СОДЕРЖАНИЕ
Введение....................................................... 4
Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ОРКЕСТРОВОГО МЫШЛЕНИЯ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.................................. 25
1. Татарские уличные инструментальные ансамбли................... 29
1.1. Типы составов.......................................... 29
1.2. «Ведущие» инструменты................................ 31
1.3. Ритмоколористические «приправы»....................... 35
1.4. «Бер авыздан уйнау» («Игра из одних уст»).............. 36
1.5. Характерные черты уличных ансамблей.................... 38
2. Татарские клубные инструментальные ансамбли................... 39
2.1. Первые сценические ансамбли............................ 39
2.2. Понятие «оркестр» в татарской культуре начала XX века... 40
2.3. «Нотный» и «вненотный» статусы исполнении.............. 42
2.4. Строение клубных ансамблей............................. 43
2.5. Уличные и клубные ансамбли - черты сходства
и отличия............................................... 45
2.6. Расширение составов.................................... 46
2.7. Фортепиано в клубных ансамблях......................... 47
2.8. Проблема орнаментики в оркестре........................ 49
2.9. На пути к тембровому расслоению голосов................ 52
2.10. «Чтобы музыка звучала в два голоса...»................ 53
2.11. Между «национальным» и симфоническим.................. 55
2.12. Роль русских музыкантов в становлении тембровых представлений татарских музыкантов.......................... 57
2
3. От ансамбля к оркестру (оркестровые поиски С. Сайдашева) 60
3.1. Предпосылки оркестрового мышления.................. 61
3.2. Первые ансамблево-оркестровые опыты................ 62
3.31. Состав оркестра в 30-е годы........................ 64
3.41 Балет «Гульнара»: черты оркестровки;............... 67
Глава вторая. К ПРОБЛЕМЕ СИСТЕМАТИКИ ПРИЕМОВ! ОРКЕСТРОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ 81'
1. Приемы фонического уровня............................ 86?
2. Приемы синтаксического уровня........................ 97
3. Приемы композиционного уровня........................ 106
4. Приемы смешанного типа............................... 108
Глава третья. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ:
ФОНИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ.......................................... 116
1. Темброфактурная дифференцированность................. 123
2. Темброфактурная слитность............................ 131
3. Нейтрализующий тембр
и сближающие голоса оркестра.......................... 143
4. Ведущие и поддерживающие тембры...................... 147
5. «Полипластовая» оркестровая фактура.................. 148
6. Темброаккордовые параллелизмы........................ 153
7. Темброрегистровое противопоставление................. 155
8. Тембровые подголоски................................. 157
Глава четвертая. ТЕМБРОВЫЕ ПРИЕМЫ:
СИНТАКСИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ УРОВНИ..
ПРИЕМЫ СМЕШАННОГО ТИПА...................................... 161
1. Приемы синтаксического уровня............................ 161
1.1. Перераспределение темброфактурных функций.......... 162
1.2. Тембровая метабола................................. 166
3
Рассмотрим более подробно характерные особенности названных ансамблей:
1. Татарские уличные инструментальные ансамбли'
Предпосылки для ансамблевого музицирования создавались той радостной; непринужденной • атмосферой, которая сопровождала массовые увеселения, коллективные игры во время праздников сабантуй и. джиен, собиравших близких родственников и друзей.. Совместная игра привлекала всех участников действия. Р; Халитов отмечает, что по мнению народных музыкантов, «...исполнение напева ансамблем, состоящим из копша курая1, скрипки, мандолины, ложек, подноса, бубенчиков, варгана и гребенчатой гармоники ... ’’койнен дартен кутара“ [поднимает дух мелодии]» (Халитов, 1989, с. 68). Коллективное инструментальное исполнение народных песен - яркое, дружное, стройное, вполне соответствовало праздничному настроению собравшихся, поэтому пользовалось здесь большой популярностью.
1.L Типы составов. Количество участников импровизированных ансамблей и состав инструментов варьировались, в. зависимости от собравшихся- на праздник исполнителей. Типичный состав такого ансамбля' включал следующие инструменты: от двух до: пяти гармун2, две-три искрипка3, столько же кураев. Иногда добавлялся тарак гармун4. Среди женщин особенной популярностью пользовалось участие в ансамбле ку-бызистов, состоявших, из 10—12 человек, аккомпанировавших пению и пляскам. .
1 Копіш курай (тат.) - духовой инструмент типа натуральной флейты, изготовлявшийся из полого стебля растений борщевика, белоголовика, кошш кура (отсюда название инструмента).
2 Татарская транскрипция слова «гармонь».
3 Татарская транскрипция слова «скрипка».
4 Гребень (тат.).
29
Описание других разновидностей ансамблевого музицирования содержится в работах М. Нигмедзянова (1978), Р: Халитова (1989). Исследователи указывают на наличие следующих составов:
дуэты (курай - кубыз, гармун — искрипка, гармун - курай, искрипка - агач курай1, искрипка - кешш курай и др.);-.
трио (гармун - искрипке - кубыз, искрипка - кубыз - домбри2, копша курай - кубыз -тарак гармун и др.);.
квартеты (гармун - искрипка - кубыз - копша курай, искрипка -кубыз-тарак гармун - поднос и др.);.
квинтеты (одна из разновидностей кураев - гармун - искрипка -кубыз - думбыра и др.).
Количество участников могло увеличиваться за счет добавления однородных инструментов.
Необходимо отметить, что В‘* народных инструментальных коллективах отсутствовали' инструменты с низкими тембрами. Этот факт вновь объясняется тем, что татарская музыка развивалась, прежде всего, как вокальная, где на первом месте были пение, голос. При этом голос должен был обладать гибкостью, подвижностью, способностью исполнения богатых орнаментальных украшений, а также свободной распевностью. Здесь можно провести аналогии с азербайджанской музыкальной культурой, которая так же, как и татарская, долгое время развивалась как монодийная. В Азербайджане певцами считались лишь те, кто имели тенор или сопрано, а басы и баритоны за голоса не считались. У. Гаджибеков отмечал, что в своих первых музыкальных комедиях он наделял низкими голосами отрицательных персонажей, так как в представлении азербайджанского; слушателя «.. .сам1 характер этих голосов казался чем-то комичным или же одиозным» (Сафарова; 1973, с. 155). Такое от-
1 Лгач курай (тат.) - духовой инструмент типа натуральной флейты, изготавливавшийся из дерева.
2 Бубен (тат.).
30
- Київ+380960830922