Увертюра в эпоху барокко

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение................................................................. 3
Глава I. Возникновение увертюры и ее развитие в музыкальном театре
итальянского сеиченто.......................................... 19
Глава II. Французская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху
Людовика XIV.................................................. 53
1. Происхождение французской увертюры. Увертюры Люлли.......... 53
2. Французская увертюра в английской музыке последней четверти XVII столетия..........................................77
3. Французская увертюра в Германии и Австрии
конца XVII — начала XVIII века............................... 88
Глава III. Оперная увертюра в первой половине XVIII века............... 106
/. Итальянская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху барокко........................................................106
2. Французская увертюра в музыкальном театре Англии,
Германии и Австрии первой половины XVIII века............... 128
3. Увертюра в музыкальном театре Франции первой трети
XVIII века. Увертюры Гама................................... 146
1 лава IV. Увертюра и кантатно-орагориалыгыс жанры эпохи барокко 159
Глава V. Французская увертюра и инструментальные циклические
произведения первой половины XVIII века........................198
Глава VI. Традиции барочной увертюры после 1750 года....................229
Глава VII. Итоги........................................................265
Список литературы.......................................................303
Приложение..............................................................327
Раздел 1. Нотные примеры к основному тексту диссертации........328
Раздел 2. Образцы увертюр западноевропейских композиторов
XVII века.............................................337
з
ВВЕДЕНИЕ
На протяжении нескольких последних десятилетий в мире неуклонно возрастал интерес к музыкальному искусству эпохи барокко. И сегодня, на рубеже второго и третьего тысячелетий, вполне возможно утверждать, что оно стало чрезвычайно важным фактором му зыкальной жизни. Произведения мастеров XVII — первой половины XVIII века часто звучат с концертной эстрады, ставятся на сцене престижнейших театров, записываются на компакт-диски. Значительными тиражами издаются их ноты, активно используемые не только в концертной практике, но также в музыкальном образовании и воспитании. Любопытно, что сочинения, созданные 250 и более лет назад привлекаю! не только приверженцев так называемой классической музыки. Не секрет, что типично барочные стилевые обороты легко обнаружить в жанрах явно неака-дсмичсских. А некоторые сочинения композиторов XVII — первой половины XVIII века (к примеру, концерты из цикла «Бремена года» А.Вивальди) в виде соответствующих обработок и вовсе перекочевывают в разряд популярной музыки.
С другой же стороны, в современном мире довольно широко оказывается представлена и диаметрально противоположная тенденция к аутентичному (т.е. исторически достоверному) исполнению сочинений эпохи барокко, с использованием старинного инструментария, воссозданием (хотя бы частичным) соответствующего контекста и характерной для того времени манеры исполнения как вокальной, так и инструментальной музыки. Иначе говоря — тенденция к восстановлению в правах во многом забытой исполнительской традиции (в широком смысле этого слова) как необходимом условии адекватного прочтения исполнителями авторского замысла, в той или иной мере зафиксированного в дошедшем до нас нотном тексте конкретного сочинения.
Стремление к аутентизму при исполнении музыки эпохи барокко требует не только владения определенными исполнительскими навыка-
35
словии к изданию «Дафны» писал о том, «сто «симфония — для различных инструментов, которые сопровождают хоры и играют* ритурнели, могла быть исполнена перед прологом» (цит. по 185, с. 33). Из этого просто следует, что практика фиксации в партитуре вступительных инструментальных симфоний к операм в начале XVII века еще окончательно не сформировалась. Окончательное ее установление приходится лишь на 1630 — 1640-е годы.
После «Дафны» Марко да Гальяно написал еще немало музыки для театральных представлении во Флоренции, в том числе как минимум четыре оперы, из которых сохранилась лишь «Флора» (1628), написанная в соавторстве с Я.11ери. Однако не эти произведения оказались в центре внимание флорентийской публики. Как отмечал еще Р.Роллан, «...остроумная и непостоянная Флоренция, казалось, забросила созданный ею жанр и увеселяла себя блестящими балетами, конными ристаниями и турнирами с музыкой, устраивавшимися при дворе герцогов Медичи...» (87, с.53)'.
Хотя, следует признать, иног да внешний блеск постановок удавалось сочетать с замечательной музыкой, достоинства которой в какой-то мере сопоставимы с теми достижениями, что были продемонстрированы Монтеверди в его первых операх. Речь прежде всего идет о поставленной в начале 1625 года но случаю приезда во Флоренцию принца Владислава Польского опере-балете «Освобождение Руджеро с острова Альцины» {La liberazione di Rùggiero dalïisola d'Alcina) Франчески Кач-чини —дочери знаменитого композитора Джулио Каччнни.
И тем не менее эта «весенняя песнь, которую пропела флорентийская Primavera, юная, как в свой первый лень» (85, с. 112), не изменила
1 Описание таких представлений с мушкой содержится в книге Л.Солерти (273).
36
принципиально положение в музыкальном театре Флоренции. Инициатива в развитии оперного жанра явно переходила к другим городам и прежде всего к Риму, ставшему важнейшим центром оперного искусства Италии 1620— 1630-х годов.
Как известно, во многом это стало возможно благодаря высочайшему покровительству, которое оказывалось изящным искусствам и особенно музыке во время понтификата паны Урбана VIII (1623 — 1644). Сам папа н в особенности его племянники — Франческо, Лн го-нно и Таддео Барбсрини, также занимавшие высокие посты в церковной иерархии, с большим интересом отнеслись к новому типу театральных представлений с музыкой и не жалели средств на оперные постановки.
Работавшие в го время в Риме композиторы, среди которых прежде всего следует назвать братьев Доменико и Виргилно Мадзокки, Сте-фано Ланди, Марко Марадзоли, Микеланджело и Луиджи Росси, внесли весомый вклад в развитие оперы, которая, во многом благодаря их произведениям, утвердилась как важнейший жанр музыкального театра Италии1.
Сюжеты римских опер первой половины XVII века весьма разнообразны. Однако основной идеей любой из них (вне зависимости от конкретного сюжетного мотива) была проповедь христианских нравственных идеалов. 11ри этом художественная форма, в которой такая идея получала свое воплощение, была исключительно привлекательной.
Римские оперы — это прежде всего яркие зрелища, которые стали еще более красочными и эффектными после открытия в палаццо Барбе-
1 Наиболее подробную информацию о римской опсрс первой половины XVII вока па русском языке можно получить ИЗ рабош Р.Роллана ««История оперы в Европе до Люлли и Скарлаттк&(85. т.1., с. 116—143), а также «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» Т.Н.Ливановой (60. т.1., с.335^-344). Среди зарубежных публикаций последних десятилетий обрицают на себя внимание монографии Н.Пиротта (238) и М.Мурагы (226).