ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 4
Глава 1. Феномен игры 17
1.1. Определение понятия «игра» 17
1.2. Обзор научных представлений категории «игра» 19
1.3. Игра и эстетика 31
Глава 2. Игровая природа концерта 34
2.1. Логика и парадоксы жанра инструментального концерта 34
2.2. Основные принципы систематизации жанра инструментального 43 конпепта
2.3. Характеристика основных типов в отечественной музыке 60-80-х 50
гоп OR
М. Вайнберг. Концерт для трубы с оркестром 57
Б. Тищенко. Концерт для арфы с оркестром 62
Б. Чайковский. Концерт для кларнета с оркестром 67
С. Губайдул ина. Концерт для фагота и низких стунных 70
Я. Ряэтс. Концерт для камерного оркестра 79
Р. Калсон. Concerto Grosso 82
Глава 3. Концертное творчество А. Эшпая 87
3.1. Оркестровый концерт 95
Концерт для оркестра 95
3.2. Сольный концерт 99
3.2.1. Виртуозный тип сольного концерта 99
«Венгерские напевы» 99
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 102
Концерт для скрипки с оркестром № 1 104
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 107
Концерт для скрипки с оркестром №4 111
3.2.2. Симфонизированный тип сольного концерта 115
Концерт для скрипки с оркестром № 2 115
Концерт для альта с оркестром 119
Концерт для виолончели с оркестром 123
Концерт для скрипки с оркестром № 3 127
Концерт для тубы в сопровождении струнного оркестра и медных 131 ПУХОВЫХ инстпументов
3.2.3. Синтезированный тип сольного концерта 136
Концерт для гобоя с оркестром 136
Концерт для саксофона с оркестром 141
Концерт для флейты с оркестром 145
Концерт для кларнета и струнного оркестра с арфой и литаврами 148
Концерт для контрабаса и струнного оркестра 153
Концерт для трубы и тромбона с оркестром 156
Заключение 161
Список литературы 165
40
«Понятие игры, а точнее мастерской игры, предполагает не только свободное владение ресурсами инструмента, но и манифестацию этой способности в исполнительском акте», - утверждает М. Тараканов [126.С.6]. Такая манифестация не означает, однако, того, что виртуозность фетишизируется в ущерб выразительности и содержательности, но это, безусловно, одна из главных «примет» жанра. Виртуозность определяет значительную техническую сложность партии солиста (ов), степень трудности которой все время возрастает (в современном концерте виртуозность зачастую теряет эстетическую привлекательность, блеск и подменяется идеей преодоления или доминирования). По мере того, как игра становится труднее, напряжение зрителей возрастает. В момент наибольшего напряжения усилий солиста в концерте возникает особый раздел - каденция, являющийся квинтессенцией виртуозности, сгустком эмоции. Каденция реализует накопленную в предыдущих разделах энергию и отличается особой свободой изложения, импровизационностью.
Импровизационность символизирует свободу самовыражения, радость творчества. Это высшее проявление игровой природы. «...Игра свободна, она есть свобода», - утверждает Хёйзинга [140.С.63]. Это свобода от реальности, от условностей, внешних ограничений. Стремится к свободе и жанр инструментального концерта. В XX в. (особенно во второй его половине) не только повышается роль импровизационности тематизма и развития, но и само прочтение жанра становится импровизационным, практически не регламентируется, более того, можно говорить об индивидуализации трактовок и крайних случаях трансформации жанровых признаков (вплоть до создания «антижанра»). В современной музыке жанр также мобилен и многолик как сама «игра». «Универсальных принципов сочинения в жанре концерта по-моему не существует. К счастью!», - утверждал Б. Чайковский (из письма автору).
Степень импровизационности в каденции может быть разной: от абсолютной свободы до детальной фиксации звуковысогности и метроритма.
РОССИЙСКАЯ 41 ГОСУ ГьКНИАр БШШОТШг
Но какова бы ни была трактовка каденции, этот раздел всегда связан с идеей преодоления, значительной исполнительской сложностью, а значит с напряжением.
«Напряжение означает неустойчивость, шанс или возможность. Чтобы нечто «удалось» требуется усилие... Напряжение игры подвергает проверке играющего: его физическую силу, выдержку, упорство, находчивость, удаль и отвагу, выносливость, а вместе с тем и духовные силы играющего, коль скоро он, одержимый пламенным желанием выиграть, должен держаться в предписываемых игрой рамках дозволенного. Свойственные игре качества-порядок и напряжение - ведут к исследованию игровых правил» [140.С.19-20]. Итак, возникает ещё один парадокс, ещё одно противоречие между свободой и правилом.
Любая игра - это деятельность по правилам, требующая строгого их соблюдения. Нарушение правил разрушает игру, так как разрушает внутренний порядок. «Внутри игрового пространства, - утверждает Хёйзинга, - царит собственный безусловный порядок... В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное ограниченное совершенство» 1140.С.21]. Важной отличительной чертой любой игры является, по .мнению Хёйзинги, повторяемость как самого игрового действа, так и его отдельных компонентов. «Повторяемость есть одно из существенных свойств И1ры. Она характеризует не только игру в целом, но и ее внутреннюю структуру. Элементы повтора, рефрена, чередования, встречаются на каждом шагу, почти во всех развитых игровых формах» [140.С. 20]. Эго свойство временного ограничения проявлялось в барочном концерте на уровне формообразования, в частности в особом, сугубо концертном разделе - двойной экспозиции, которая по сути является проекцией диалогической (состязательной) природы жанра на драматургию. По мере развития жанра элементы повтора переходят на более глубинные уровни музыкального языка (в основном композиционно - тематические), а принцип повторяемости в крупном плане реализуется лишь в незыблемости
- Київ+380960830922