ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ-
ЧАСТЬ I.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ:
ЯВЛЕНИЕ, ПОНЯТИЕ, КОНЦЕПЦИЯ.
ГЛАВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ КАК ИЗУЧЕНИЯ: .ТЕОРЕТИКОВ ЕТОДЭЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
§ I. категории “му ;ык<кты;ондл>пге.1Ь<к>ст»Г и ес ;;роб.зсм;;ос по, § 2. Дигсельмосгг, ..л: фш^тесксе Ззук ы>
3 3. Восггрнят <«е дцшеньносгн.
3.! психофизиологический аспектвосприятияддктздьности.
3. 2. Исторический аспект восприятия
§ 4. Длительное*« как понят <дз.
$ 5. Длительность «.зк юндолздге
§ б.Дашо.1 ыгость е д < и ш ч< сото «тука «.более высок; к шсм<(я&#> временныеуровни.Длг.теиьносгь - ритм метр
3 7. Системы обозначений рамшч.тых длительностей
7.1 Обозначали едшшчньх длительностей.
7.2 длительность и темп.
3 3. Проблемы /юкаинн длительное*«*
3.1 системьг нотаций и концепции ддитгльносги
3.2 по та ц; с:исполнен ко.
2 (ПАВА. ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ДЛИТЕЛЬНОСТИ: ИСТОРИЧЕСКИЙ ДСПеК <
§ I. (:<1ЩЦк: ШЫкЧйШ-Ш НО »УМЮиНм КО<и<С(.ЦИН ЦЛИЮ.лКгЯК:*«..
з
§ 2. Длительность п системе ритмо-нігтонанионного параллелизма. 90
§ 3. Длительность в системе квантитативной (аддитивной) метрики. 100
§ 4. Длительность в тактовой системе 112
(в системе квалитат ивной метрики). 112
ЧАСТЬ II. КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ.
3 ГЛАВА. ФЕНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ 134
§ 1. Звук и длительность на рубеже ХІХ-ХХ веков 135
§ 2. Атака звука как временной фактор
в произведениях Дебюсси 142
§ 3. Затухание звука как временной фактор (проблема задней границы звучания в произведениях Дебюсси). 152
§ 4. Проблема длення звука внутри единичной длительности 154
§ 5. Артикуляция звуковысотною, временного и тембрового
континуумов в произведениях Дебюсси 158
5.1 glissandi, интраты и арпеджио 159
5.2 Статичные звуковые полосы. 168
5.3 Тремоло, трели. 170
5.4 проблема педали в фортепианной музыке 171
§ 6. Баланс континуальности и дискретности
на уровне одного звука 172
§ 7. Проблемы нотации. 178
34
*' В науке уже не раэ отмечалась многозначность многих терминов, и музыковедческих - особенно. Под артикуляцией в широком смысле понимаются обшис принципы и приемы сегментирования чего-либо.
Пол артикуляцией в узком, сугубо музыковедческом смысле понимается "способ исполнения но музыкальная инстру менте или голосам посчедовательн ост и -тугое" {МЭС, 1990. с. 43).
4,4 В латино-русском языке слово сопсерьо перевейте* как І) собирание, составление, 2) зачатие. 3) составление юридических і|юрмул. Слово рсгссрііо имеет і два важнейших значения: I) получение, собирание. 2) понимание, ікмиание, представление, понятие. Глагол гесерю переводится как I) брать назад, вытаскивать, 2> принимать, пускать к себе. 3) давать убежище, укрывать.
Ср.: *Нссчедоватеяи-эмна*агии (-антропологи и тд) увидели, что у каждого народа, у каждого племени...есть свои собственные представления о там, как возник человек, как возник мир. иными словами, своя мифология, свои сказания и предания Есть определенная ^картина мира*. определенные" способ восприятия пространства и времени, труда и семьи...» (Гуревич, 199$, с. 225; выделено мной - С.Ч.). Показательно, что мифология может объяснить как произошел мир (человек и т.д.). но принципиально не может объяснить специфики понимания і .рое гра не пт. времени и т.д. Ни мифологическое сознание, ни обыденное - просто не задаются зпшми вопросами, этими вопросами задается наука.
50 Дебюсси также і к задавался вопросом- какая же у мсго концепция музыкальной длительности, но мы вправе попытаться понять - как* же мыслил структуру временной стороны своего звукового мира К. Дебюсси
51 Ср.: к Успех историка... <как, манернее, и успех историка музыки и музыкально-теоретических систем >ао многом гти сит от того, каков его вопросник, насколько он разумен. Прежде всего вопросы дояжгны быть ориентированы на специфику сознания тех людей, к которым они обращены. Историк должен исходить из предпосылки, что люди зти были иными, чем он сам~., и потому ему не счедует навязывать им собственные представления, а нужно попытаться как бы услышать их самих, попытаться понять, что они думали.... как они воспринимает пространство и время...» (Гуревич, 1998. с. 233; выделено мной - С. Ч.). Именно специфику поиимипил-еосприятия длительности мы и подразумеваем под концепцией музыкальной длительности, характерной для той или иной эпохи.
52 Ср.: кОднахо ритм • уто не то же самое, что фиксированная ритмическая система /ясно сформулированный и постоянно привчнхемый набор правил, руководящих длительностью нот и другими вопросами, имеющими отношение к ритму в самом общем смысле дтого слово)» (Аре!, 1958, р. 126).
** Осмысление музыкальной длительности только начинается, поэтому работа носит во многом, предварительный характер, и одной из своих задач автор видит не просто освещение тех или иных проблем, связанных с категорией музыкальной дли тельности. но и привлечение к данной категории внимания со стороны других музыковедов.
*См, в частности: КЬках. 1989.
55 Безусловно, интерес к архаичным слоям музыкального мышления, неевропейским музыкальным культурам прошлого и настоящего играет огромную роль в современной музыкальной ситуации, однако, более углубленное изучение музыкальной культуры выше очерченного периода позволяет внутри европейской традиции найти избыточное количество самого разнообразного материала, которого зачастую вполне достаточно для анализа происходящих в европейской музыкальной культуре процессов. Даже рассмотрение эволюции длительности в музыкальной культуре Европы, начиная с эпохи варварских королевств и заканчивая XX веком - задача огромная, предоставляющая достаточное, если не избыточное количество материала для изучения концепции длительности.
Материм, связанный с влиянием чужеземных музыкальных традиций на Дебюсси (яванского гамслана. "черного" джаза и т.д.). мало привлекается еще и потому, что мы поддерживаем мысль В. Дж. Коней об определенной “замкнутости’' трех огромных музыкальных систем - профсссиоюльио-композмторской. фольклорной и так называемого ‘'третьего пласта'*, выражающейся в преобладании именно внутренней логики для каждого из них (Коисн. 1994. с. 12-16.). По отношению к творчеству К. Дсбюсси эту мысль можно персфрдзировогь как преобладание именно внутренней» имманентной логики музыкального мира Дебюсси, подчиняющей себе все использованные, я том числе заимствованные из “чужих“ музыкальных культур, элементы.
57 Имеются ввиду два тома прелюдий (по 12 в каждом!, законченные в 1910 и 1913 годах соответственно.
Например. произведение К. Пендерецкого, которое все мы сейчас знаем под названием “Трен'*, первоначально называлось "8 минут 35 секунд**. До этого были знаменитые, пусть и эпатажные. “4 минуты 33 секунды" Кейджа. Л уж словосочетание “мери времени" сгаїюнится просто излюбленным у композиторов середины и второй половины XX века. Независимо друг от друга свои произведения называют так Штокхаузен (“Мера времени") и Пендерецкий (“Меры времени и тишины"). Зрелой фазы такой астрономический контроль за временем достигает я электронной музыке, где сам способ создания звуковой ткани предполагает уже не лриблииггельный, но точнейший контроль за длительностью.
35
Интерес к категории времени в XX веке буквально захлестнул культуру и все виды искусства (см.. » частности. Иванов, 1974). Интереснейшие параллели актуализации именно астрономических мер времени при характеристике того или иного процесса наблюдаются и в других видах искусства, причем нередко в имеющих отношение к массовому, обыденному сознанию. Здесь можно назвать и "Десять дней, которые потрясли мир” Дж Рида. “Между волком и собакой” С. Соколова, "И дольше века длится день" Ч. Айтматова (список можно преумножить), а также огромное количество фильмов и песен, названия которых непосредственно связаны с определенным временным промежутком ("Пять вечеров”, "Полчаса до рейса” н даже “Девять с половиной недель”).
5,/ Самая подробная на сегодняшний библиография по Дебюсси дана в специальной работе: Abravancl. 1974. начиная с 1975 года вышли также: монографические очерки К Риччи (Ricci, 1975) и М. Сабининой (Сабинина. 1977), емкий по представленным фотоматериалам альбом Фр. Лезюр (Lesure, 1980); издания, посвященные оркестровой (Сох, 1975) и фортепианной (см, ниже) музыке Дебюсси; статьи: Whittall, 1975; 13с rman, J985; Lewin. 1990 и др. В 1998 г. вышло небезынтересная работа Деккерта. где он ставит проблему тональной и гармонической артикуляции в произведениях Дебюсси (Derkert, 1998).
На русском языке в 1978 г. вышел перевод монографии Яроииньского « Дебюсси, импрессионизм и символизм» (Яроциньский. 1978). Рассуждая о специфике поэтики Дебюсси, польский музыковед касается и проблемы «звуковою новаторства», и в частности, обращает внимание на зависимость нашего ощущения от звука от краткости звучания. В 1983 г. вышел сборник проблемных статей «Дебюсси и музыка XX века», в 1985 г. -воспоминания М. Лонг «Зароялем с Дебюсси», а в 1986 • долгожданный том «Избранных писем» Дебюсси (Дебюсси. 1986). а также была переиздана статья Э. Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси» (Денисов. 1986). Дебюсси посвятила ряд работ Р. И. Куницкая (Куницкая, 1982 и 1989). Наиболее изученным остается фортепианное творчество композитора, см.: Schmitz, 1966 ; Dawes, 1982; Печерский, 1983: Быков, 1983; Гаккель, 1990 и др.
Немало ценных замечаний было высказано и в работах по истории музыки XX века в целом. См.: Cooper, 1961; Austin, 1966, Davies, 1971; Dahlhaus, 1980; Music at the tum of Centura, 1990. Особенно хочется выделить модель построения музывкально-исторического процесса в XX веке, данную Гриффитсом (Griffiths, 1978). tb Снова отошлем к библиографии Абраванеля и добавим лишь последние издания: Whittall. 1975; Цытович. 1983; J1 а ул. 1983; Кудряиюв. 1985 и 1988; Денисов, 1986; Карс, 1989; Lewin, 1990; Derkert, 1998 и мн. др.
61 Аналогичные процессы активно идут м в других видах искусства - театре, изобразительном искусстве и даже архитектуре.
- Київ+380960830922