Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха

Л V У, -Г.
KP. ■
' •&
• ,К;
-
•і:/>адДД' ',;'-С"Д?;: ’ ?; с'
да •ш
'S:. HV;"'' -;
v' .-: «■•>. -V .
Ді.л- * ‘
;.-v- w
Vr ■:■'
.Пистон
тючатых
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
Кафедра теории музыки
МАРИНА КАРАСЕВА
СОЛЬФЕДЖИО — ПСИХОТЕХНИКА РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА
ха (233, 237), Л. Логиновой (175, 176), Е. Комаровой (156),30 М. Карасевой (139).
Представляется, что адекватно оценивать эту тенденцию сегодня можно, лишь более глубоко рассмотрев ситуационную специфику 90-х годов XX века. Она же, в свою очередь, обуславливается выявлением генеральных тенденций в сольфеджио, где картинка, "нарисованная" на приведенной выше таблице, есть, по сути, не более чем видимая глазу часть двух плавающих айсбергов. Поэтому, прежде чем сформулировать эти тенденции, позволим себе немного заглянуть в подводный слой каждого из этих "айсбергов" и увидеть его в том виде, в каком он там представится.
Возможно, первое, что увидится,—это особая, следовало бы сказать, критическая ситуация, сложившаяся на российской почве в 1-й половине 90-х годов. Она, на наш взгляд, связана с новыми тенденциями в восприятии музыки XX века. В качестве объективных причин здесь выступает несколько процессов, характерных в целом для развития о^гечественной культуры и образовательной системы. Назовем некоторые явные и скрытые причины, приведшие нас в конце века к сегодняшней ситуации... "добровольного стояния у порога открытой двери".
Причина первая^ наиболее очевидная. Отечественная методика воспитания слуха много лет была оторвана сначала от потребностей мировой музыкальной практики исполнения музыки XX века (50-60-е годы), а затем и от потребностей отечественных (70-80-е годы), когда на концертные сцены уже постепенно проникала музыка как классиков XX века, так и тогдашнего авангарда — Шнитке, Денисова и других3*.
Причина вторая, менее очевидная. В 70-80-е годы, на фоне официального неблаговоления к "авангардным" композиторам, как бы в пику этому, существовал живой интерес к их музыке и в среде музыкантов, и в кругу оппозиционно настроенной молодежи. Аншлаги на концертах музыки XX века становились в том числе и актами своеобразного культурно-социального протеста против господствовавшей идеологии. V.- V !■
Сегодня, когда официальное государственное давление на культуру в этом аспекте снято, погас и политизированный интерес к современ--ной музыке’ Более того, на подъеме находится волна увлечения регро-
30 К этому надо добавить, что в 90-е годы существенно активизировалось сближение музыковедческих и психологических исследований в. области психологии музыкальной деятельности в целом. Здесь можно назвать работы Л. Бочкарева (32), А. Готсдинера (85), В. Жданова (114), Д.Кирнарской (150, 151), В. Петрушина (278,279). ' . ^
31 Все нюансы описываемой политико-культурной ситуации хорошо известны, и нет необходимости рассматривать их подробнее.
34
стилевой культурой (в том числе песнями и кинофильмами 60-х годов с соответствующим их эстетике музыкальным языком). Теперь для установления душевного контакта с миром музыки XX века особенно* необходимой становится тонкая и кропотливая внутренняя работа. Необходимость ее принимается далеко не всеми, даже в наиболее стремящейся к саморазвитию социальной группе — в студенчестве.
Причина третья, скрытая и парадоксальная. Она состоит, напротив, в одном из положительных (самом по себе) факторов отечественной системы обучения. Известно, что у наших учащихся, по сравнению с их зарубежными сверстниками, хорошо (и жестко) сформирован классический ладотональньгй слух. Это означает, что в сознании и подсознании студентов закреплено больше мелодико-гармонических "эталонных” единиц памяти. Всю важность данного обстоятельства мы сможем понять, осознав, что именно от него в немалой мере зависит наибольшая привязанность исполнителей к произведению как главному предмету искусства (а, например, не к свободным импровизационным формам). Отсюда, в свою очередь, вытекает и предпочтительный интерес к классико-романтическому репертуару, а не к доклассической, внеевропейской и, конечно, современной музыке, по лабиринтам которой традиционно обученному слуху "самому по себе бродить" кажется унылым и неудобным занятием. ,.• ••
Таким образом, хорошо развитый слух отечественного сгудента-музыканта представляет собой комплекс реакций, сформированных в процессе постоянной переработки широкого спектра интонационногармонических явлений в сравнительно узком стилевом диапазоне. В этом случае следует говорить о том, что успешно вырабатываемые отечественным сольфеджио^ качества музыкального слуха отражают и поддерживают психологическую установку на каноничность искусства.
Далее. Если посмотреть вглубь ушедшего века, то можно обнаружить, что в процессе методической преемственности от русского сольфеджио к советскому произошло некоторое смещение июанси-ровочных акцентов: с тренировки исполнения музыки (в том числе современной написанным в начале века пособиям) — на тренировку слушания. Вспомним, сколько времени в реальных учебных планах отводится слуховому анализу относительно чтения с листа33. Здесь напрашивается сравнение с одной известной тенденцией в методике изучения иностранных языков в советских учебных заведениях. Той,
32 В данном случае имеется в виду генеральное направление русско-советской методики как целостного явления.
33 Кстати, негласный запрет на использование многих русских пособий по сольфеджио (не переиздававшихся по этой причине) также сыграл свою роль в предыдущие десятилетия.
35