Ария: от барокко к классицизму

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Первая глава
Циклический контекст арии
XVII - первой половины XVIII веков: опера, оратория, кантата
У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения
аккомпанированной монодии
Опера
Оратория
Кантата
Вторая глава
Барочная и классическая ария глазами современников.
По материалам трактатов XVIII - начала XIX столетий
Германия
Франция
Третья глава
Ария в нотных иллюстрациях.
Аналитический комментарий
Ария (1а саро Сонатная форма Малые формы
Контрастно-составные формы Четвертая глава
«Арии без слов».
Вокальная ария в инструментальной музыке
Ария (1а саро Сонатная форма Контрастно-составная форма Малые формы
Заключение
Литература
Введение
Музыка инструментальная и вокальная не могут существовать в отрыве друг от друга. Более того, именно из развитой вокальной культуры, многообразия её жанров, как светских так и духовных, произошла музыка инструментальная, связанная с письменной профессиональной традицией. В отношении первых самостоятельных шагов чисто инструментальной ветви музыкального искусства неразрывность этих двух сфер — вокальной и инструментальной — вряд ли может быть оспорена. И не только первых. Яркое тому подтверждение — происхождение инструментальной фуги из мотетных форм хоровой полифонии.
Проблема связи и взаимного влияния вокальных и инструментальных сочинений в переходный от барокко к классицизму период пока не получила должного освещения. Прояснить роль арии в процессе становления классических инструментальных форм и является конечной целью данной работы. Освещение эволюции этого жанра в период, непосредственно примыкающий к классической эпохе, способствует выявлению исторических закономерностей в становлении многих классических форм. Ария может служить наглядной проекцией стилистических преобразований, связанных с появлением нового типа мышления в музыкальном искусстве Нового Времени.
Приоритет в постановке вопроса о переносе вокальных по происхождению форм в инструментальную музыку и частичное его освещение содержится в трудах Л.В. Кириллиной: в дипломной работе “Бетховен и теория музыки XVIII - начала XIX веков”, а также в ряде работ, развивающих отдельные положения этого труда (Кириллина 1987, 1989, 1994, 19961). Несомненное достоинство её исследований — широкое
' Здесь и далее ссылки на литературу расшифровываются следующим образом: фамилия автора год издания, номер страницы. Полные выходные данные работы — см. Литература.
Глава 1. Циклический контекст арии XVII - первой половины XVIII веков: опера, оратория. кантата 21
В первых образцах оперного жанра начала XVII столетия мы встречаем монодию, которая как язык персонажей музыкальной драмы естественным образом связана с разговором, речитацией, декламацией, стилем гесИаг сап!апс1о или раг1ап<1о. Сочинители, кажется, не стремятся на этом этапе организовать высказывания героев по законам какой-либо определённой формы. Это период освоения нового стиля — упоения неслыханной до сих пор свободой голосоведения и необычными гармониями.
Первые, по существу, образцы оперного жанра —«Представление о душе и теле» Кавальери (Рим, февраль 1600) и «Эвридика» Пери (Флоренция, октябрь 1600). Монодия становится в них главным выразительным элементом драмы, одновременно исчезает чередование разговорных и музыкальных номеров, отступает на второй план хореография.
Примечателен круг сюжетов, с которым связано возникновение оперы и первые опыты в этой области. Накануне 1600 года авторы, искавшие утраченные идеалы эллинской культуры, обращаются не к античной драме, а к мифам и легендам из «Метаморфоз» Овидия. Героями первых опер становятся не Антигона и Эдип, а Дафна и Орфей. Волшебное превращение Дафны в лавровое дерево, воскрешение умершей Эвридики — излюбленные оперные сюжеты, непосредственно связанные с течением маньеризм. Чудеса, волшебства, сюрпризы были целями маньеризма, живо запечатлёнными в первых постановках опер. Затем этот круг сюжетов был дополнен чудесными библейскими историями, житиями христианских Святых1.
Мир древней истории также преобразился и предстал в новом, неклассическом облике. Известные персонажи античности или средних веков попадают в неожиданные и увлекательные ситуации, связанные с недоразумениями, переодеваниями и т. д. Исторические личности даже оказываются героями комичных ситуаций. Утрачивая «сверхчеловеческий»
1 Представлены в жанре религиозной оперы.
Глава /. Циклический контекст арии XVII - первой половины ХУ/1/ веков: опера, оратория, кантата 22
ореол, они превращаются в «обычных людей», подвластных чувствам и эмоциям.
Многочисленные смены декораций, театральные люки и прочая сценическая машинерия служили целям волшебного очарования, а не являлись исключительно внешними эффектами. Появления античных богов и символических фигур на летающих машинах демонстрировали зависимость человеческой судьбы от высших сил. Образцом для создателей опер1 во многих случаях служила испанская драма, в Италии были хорошо известны пьесы Лопе де Вега и Кальдерона, чьё влияние на либретто опер XVII столетия ещё недостаточно изучено. Обсуждение и осуждение законов построения этих либрегго с более поздней, классической точки зрения не кажется справедливым.
Быстрое зарождение и утверждение нового жанра не было теоретически обосновано его творцами и осталось незамеченным современниками. Возникнув под благосклонной сенью двора Медичи, опера расцветает в Мантуе, свидетельство чему — постановка «Орфея» Клаудио Монтеверди, возвышающегося над всеми своими современниками: Дж. Каччини, М. да Гальяно, Д. Мадзокки, Ф. Манелли, Ф. Сакрати.
По сравнению с первыми музыкальными опытами оперный идеал, воплощавший античную гармонию, претерпел в сочинениях К. Монтеверди существенные изменения. В творчестве мантуанского гения драматическое начало обретает своё музыкальное воплощение. В его «Орфее» «флорентийский 8ргеси%еБап£ растворяется в свободной, страстной драматической декламации и неслыханно смелой гармонии, более речитативные фрагменты чередуются с менее песенно-закруглёнными мелодиями, изобилие импозантных хоров, всегда драматически мотивированных, сменяется разнообразными инструментальными частями, в
1 Напомним, что у истоков опери именно создатель текста считался ей автором, композитор располагался на следующей, болсс низкой ступени иерархической лестницы.