ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение_____________________________________________________________3
Глава I. Тяготение: от Аристоксена до Фетиса (краткий исторический
экскурс)_____________________________________________________ 16
Глава 11. Тяготение в концепции Ф. Ж. Фетиса___________________________32
Раздел 1. Тяготение и тональность (Фетис - Риман - Дальхауз:
концепция и ее интерпретация)_________________________________32
Раздел 2. Концепция Ф. Ж. Фетиса и музыкальная классика (к вопросу об
ошибках и заблуждениях)______________________________________ 57
Глава 111. От XIX к XX веку. Тяготение в музыкально-теоретической
концепции Б. Яворского______________________________________77
Раздел 1. Тяготение как фундаментальное условие формирования
музыкальной речи_____________________________________________77
1.1. Концепции - терминология (постановка проблемы)____________77
1.2. Тяготение и симметрия_____________________________________84
1.3. Тяготение - симметрия - темперация________________________99
Раздел 2. Концепционно-терминологические проблемы: общность
терминологии - различие понятий______________________________113
2.1. Интонация________________________________________________113
2.2. Лад - тональность________________________________________125
2.3. Гамма (звукоряд)_________________________________________129
2.4. Вводный тон и вводнотоновость____________________________133
2.5. Тяготение и минор_______________________________________ 139
2.6. Тональность - лад - аккорд: аналитические сравнения 143
2.7. Аккорд: тяготение и ладовая функциональность____________ 150
Заключение___________________________________________________________ 156
Список литературы_____________________________________________________161
Приложение: нотные примеры___________________________________________ 175
3
ВВЕДЕНИЕ
В настоящей работе исследуется роль феномена тяготения как фундаментального, системно действующего фактора в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского в свете истории его выявления, осознания и применения как понятия.
Актуальность темы обусловлена процессами становления и развития отечественного теоретического музыкознания Х1Х-ХХ вв., в которых особое значение получили понятия (категории) гармонии, тональности, тяготения, лада, интонации. Если два первых пришли в отечественную музыкальную науку из глубин европейской культуры как центральные понятия многих музыкально-теоретических систем (гармония - со времен античности, тональность - из западноевропейского музыкознания XIX в.), - то последние три, облаченные в термины, которые имели уже определенную традицию применения, легли в основу самобытной, целостной музыкально-теоретической концепции Б. Яворского, выдвинутой в начале XX в., разрабатывавшейся затем на протяжении свыше 40 лет. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. она стала предметом дискуссии, которая отличалась не только особенной научнометодологической остротой, но, в силу сложившихся социально-политических условий, также и ярко выраженной политико-идеологической окраской. В качестве одного из основных аргументов оппоненты Б. Яворского ссылались на то, что его главная идея не нова, что она встречается в некоторых музыковедческих работах прошлого и настоящего, но в этих ссылках оставлялись без должного внимания принципиальные отличия разработки Яворского от его предшественников и современников.
В ходе дискуссии и после нее эти термины - тяготение, лад, интонация -использовались в других музыкально-теоретических разработках, вследствие чего, утратив свою прежнюю системно-понятийную обусловленность и по-
17
зыкально-космологических воззрений. Так, Аристид Квинтилиан (III, 14) пишет: “Мы обнаружили, что пять основных стихий соответствуют таким [тетрахордам]: [тетрахорду] нижних [соответствует] Земля, как самая низкая; [тетрахорду] средних - Вода, как самая близкая к Земле; [тетрахорду] соединенных - Воздух, ибо он, нисходя и опускаясь, вошел в морские глубины и норы Земли... Огонь - [тетрахорду] разделенных, ибо для его природы перемещение вниз нежелательно, естествен же для него сладостный переход вверх; [тетрахорд] верхних соответствует Эфиру, который должен относиться к краю [мира]”. Аналогии Аристида Квинтилиана - специфически образная констатация вводнотоновости» ([22, с. 54-55]), - и далее следует авторский комментарий к цитируемому фрагменту, который отнюдь не подтверждает «констатацию вводнотоновости» у Аристида Квинтилиана: скорей всего - и это вполне согласуется с рассуждениями Е. Герцмана, - здесь мы сталкиваемся со своеобразным «космогоническим» (или, может быть, точнее, телесно-пластическим) изображением двух способов системного объединения тетрахордов - «по соединению» (слитного) и «по разделению» (посредством разделительного тона)14.
Сравнительно больше оснований, как будто, искать свидетельства «осознанности полутоновых тяготений» в отрывке из трактата Псевдо-Аристотеля, также анализируемом Е. Герцманом, где рассматривается различие в интонировании (?) двух смежных ступеней тетрахорда - гипаты и пар-гипаты (Ю. Холопов: парипаты), разделяемых в диатоническом роде лейм-
мой (лиммой): «Почему поющие паргипату весьма напрягаются (раХюта ^ *
алорр^уттса) не менее, чем [когда поют] нэту [и другие звуки] вверх на больший интервал? Потому что ее поют самым напряженным образом (’И он
14 В рассматриваемом фрагменте из античного трактата есть и другие аспекты, достойные исследования. Так, например, нет ли здесь косвенных («специфически образных») указаний на разновекгорность структуры тетрахордов (вспомним: «естественен же для него (тетрахорда разделенных, т.е. «Огня». - Я. Ф.) сладостный переход вверх»). Вообще, несмотря на большой объем исследований вокруг проблемы двух тетрахордов, помещаемых выше средних (<соединенных и разделенных), вопрос об их соотношении в рамках совершенней системы остается открытым.
18
Ха^глсотата таитцу абоиа I)... Почему ее [т.е. паргипату] трудно [петь], гипату же - легко, хотя между ними [всего] диесис? Потому что гипата [поется] при понижении и поскольку вслед за легким напряжением [наступает] <ослабле-ние> (? - Я. Ф.). По этой причине происходит аналогичное и в отношении... нее [т.е. паргипаты] или триты15. Ибо обычно по желанию после волнений необходимо [достигнуть] самого подлинного покоя» ([22, с. 55-56]).
Признавая тот факт, что автор цитируемого фрагмента обращается, прежде всего, к физиологическим причинам напряжения при «вокальном интонировании» (так у Е. Герцмана) парипаты, исследователь считает, что в действительности «... здесь речь идет о разнице в ладовой напряженности паргипаты и гипаты. Ведь именно вводнотоновое притяжение двух нижних звуков тетрахорда было наиболее сильным и не могло быть поставлено ни в какое сравнение с тяготением лиханоса к месе и паранэты к нэте (т.е. с тяготением звуков на расстоянии целого тона - автор, судя по всему, считает его существующим непосредственно, как и полутоновое. - Я. Ф.)» ([22, с. 56]), - и далее ссылается уже на свидетельства Аристоксена о функциональном (= ладовом) разграничении звуков тетрахорда по их дюнамису ([22, с. 57]).
Может ли все это служить неоспоримым свидетельством наличия в античной МТС таких категорий и понятий, как лад, тяготение, неустойчивость-усто йчивость, в их современной интерпретации? По-видимому, исследователь считает именно так. Он пишет: «... если бы даже не сохранилось свидетельств о ладовых тяготениях, то и тогда невозможно было бы предположить существование музыкальных эпох, в практике которых использовались бы ладовые формы, лишенные тяготений одних звуков в другие. Вне тяготений невозможна ладовая организация и музыкаль-
15 Здесь у Е. Герцмана в сноске - предварительное пояснение, почему имеющееся в издании К.Яна «... или паранэты» заменено «... или триты». Вопрос затрагивает проблему функционального значения элементов тетрахорда как раз в связи с тяготением, ибо замена произведена исходя из аналогичного по интервальному соотношению с нижележащим «устоем» положения парипаты в тетрахорде средних и триты - в тетрахордах разделенных и соединенных. На нерешенность проблем тетрахордального строения совершенной системы указывалось выше (см. сноску 14).
- Київ+380960830922