2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
Примечания 15
ПЕРВАЯ Г ЛАВА. Стилевое моделирование в контексте
проблемы стиля. 16
К истории понятия стиля в музыке 16
Типы стилевых систем 25
Вопросы эволюции стиля 30
Формирование новых стилевых направлений во второй половине XX века 33
Проблемы полистилистики 38
Стилевое моделирование 46
Примечания 49
ВТОРАЯ ГЛАВА. Полистилистика и моностилистика в творчестве А. Шнитке 51
Этапы формирования творчества Шнитке 51
Вторая скрипичная Соната 57
Серенада для пяти музыкантов 62
Первая Симфония - в контексте декларативно-конфликтного рода стилевого моделирования - полистилистики 64
«Concerto grosso №1 » 70
Третья Симфония как отражение синтетического рода стилевого моделирования - моностилистики 77
Примечания 97
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Стилевое моделирование - ведущий метод в творчестве!". Корчмара. 100
Типология стилевого моделирования в произведениях Г.Корчмара 105 Третья Симфония в контексте метода стилевого моделирования 119
Примечания 136
ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА Стилевое моделирование в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского и Б.Тищенко 139
С.Слонимский 139
А. Петров 157
Б.Тищенко 165
Примечания 176
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 178
Список литературы 181
ВВЕДЕН И К
з
Актуальность исследования. Стилевые процессы в музыке второй половины XX века разнообразны и пестры. Полистилистика и стилевой синтез стали художественным отражением 2-й половины XX века - эпохи, которая суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Анализ художественных закономерностей музыкального искусства представляет интерес с точки зрения характерных особенностей в наследовании традиций прошлого и взаимосвязи их с современными тенденциями. «Одной из актуальнейших, - отмечает Г\Григорьева, - является сейчас проблема стилевого подхода к изучению эволюции художественных процессов»1.
Исследование отечественной музыки последних десятилетий, пестрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыковедении. Данная работа посвящена сложной проблеме стилевого моделирования, которая проявила себя в творчестве композиторов в период конца 60-х - 90-е годы XX столетия. Творчество композиторов этого периода подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати, однако обобщение метода термином стилевое моделирование, включающего полистилистику (термин Л.Шнитке), моностилистику (Г.Григорьевой)2, неотенденции и стилевой плюрализм в работах по музыковедению отсутствует. В предлагаемом исследовании осуществляется попытка восполнения этого пробела. Оно посвящено рассмотрению творчества
А.Шнитке (на примере Третьей симфонии), впервые обосновавшему метод полистилистики в 1971 г., который стал основой творческого
мировоззрения композитора на протяжении всего творческого пути, а также выявлению композиционной техники стилевою моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Пегрова, С.Слонимского,
18
отличия сочинений немецких, французских и итальянских, музыки драматической, церковной (с ее разновидностями), камерной, симфонической. Говорит он также о стиле как качестве, присущем различным музыкальным инструментам, и, наконец, о стилях «мелизматическом», свободном (или импровизационном), танцевальном и т.д.4. Несколько значений термина стиль, которые указывает Руссо, относится к понятию жанра в современном музыковедении.
Многозначность понятия стиль отражено в работах Вальтера, который считал, что стилевые различия определяются также методом обучения композитора, характером музыкально-образного содержания и эмоционального строя. Он приводит такие определения, как старый и новый стиль, веселый, вычурный, радостный, острый, равномерный, важный, величественный, а также высокий, галантный, обычный, низкий и подлый. Такое обобщение стилевых признаков сближает его концепцию с системой речевых стилей в риторике. Несмотря на множество интерпретаций категории стиля, их все же объединяет один существенный общий момент в определении этою понятия. Стиль воспринимается в зависимости от факторов национальных, индивидуальных и хронологических. В эту эпоху как раз и начинает складываться основное понимание понятия стиля в музыке, которое подготавливает одно из определений стиля, данное Б. В. Асафьевым.
В это же время сформировалась несколько иная концепция, представляющая по ряду причин особый интерес. В статье И. В. Гете «Простое подражание природе, манера, стиль» все три понятия используются для установления «степени проникновения художника в сущность изображаемой действительности и глубины ее обобщения в зависимости от размеров и характера дарования и от метода познания». В «манере» проявляется свойственный каждому художнику свой способ видения действительности. Стиль же по мысли Гете, «покоится на глубочайших твердынях познания... свойства вещей и их состояния»,
19
являясь необходимой предпосылкой художественного обобщения. Стиль, таким образом, есть «высшая ступень, которой искусство может достичь»*. В итоге, стиль в понимании Гете оказывается высшим критерием оценки эстетического значения творчества художника, основанным на глубоком познании воплощаемой действительности. В данном случае возникают затруднения, т.к. лишенными стиля окажется большинство
художественных произведений, которые существовали в разные эпохи, хотя и не принадлежали к вершинным достижениям художественной культуры, но выполняли определенную эстетическую функцию.
В эпоху Просвещения понимание стиля как искусствоведческой и эстетической категории, проявляющей себя в особенностях
художественно-творческого мышления, явилось основой для последующих интерпретаций этого понятия на протяжении XIX столетия. Возрастание творческой личности, возникновение национальных, художественных и музыкальных школ в эпоху романтизма привело к усилению интереса и осознания проблемы стиля со стороны композиторов и музыковедов XIX века.
В. Ф. Одоевский впервые отождествляет с понятием
самостоятельного русского музыкального стиля оперу Глинки «Жизнь за царя». Уделяет большое внимание категории стиля Л.II.Серов в своей статье, разбирая творчество Моцарта, он пишет, что в его музыке «слились все бывшие до него стили»6. Значительное место у него отведено проблеме национальных стилей-школ «в оперной музыке», среди которых он выделяет наряду с итальянской, французской и немецкой школами, также, славянскую. Серов отмечает в то же время «индивидуальные различия в стиле славянских композиторов» Шопена и Монюшки, Глинки и Даргомыжского, используя такие выражения как «неопределенность» стиля (в «Эсмеральде» Даргомыжского). Касается он также и понятия эклектики, свойственной, по его мнению, более слабым творческим дарованиям, у которых вместо «химического» слияния разных стилей
- Київ+380960830922