2
Оглавление
Л
ВВЕДЕНИЕ. Цели, задачи и перспективы когнитивного музыкознания
Концептуальная система и когнитивные модели................4
ГЛАВА І. Между чувством и разумом.
Методы, принципы и матрицы когнитологии......................23.
1.1 .Прототипическая семантика в музыкознании......................23
1.2. Концепт и прототип: параллели толкования в философии, семиотике, культурологи.......................................................36
1.3. Внутренний лексикон как элемент когнитивного анализа..........58
1.4. Понятие фрейма в современной научной парадигме. Род, вид, фрейм ванализе стиля..................................................... 74
ГЛАВА 2., Между семантикой и прагматикой................................ 95
• 2.1. Внутренняя форма музыкального произведения - когнитивная
интерпретация................................................95
2.2. Стилизация и таксономия: разшща в мыслительных процедурах и
различие в стиле...............................................123
2.3. Стилевые и стилистические значения в музыке...................145
ГЛАВА 3. Между семантикой и синтаксисом.................................156
з
3.1. Синтаксические принципы смыслообразования. Предикация, номинация
^ и пропозиция в музыкальном синтаксисе.................... 156
3.2. Когнитивные принципы стилеобразования в музыкальном искусстве. 186
3.3. Между предикацией и номинацией или поэтика метафорического синкретизма...................................................204
3.4. К понятию валентности в музыкальном языке............... 243
%
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................256
БИБЛИОГРАФИЯ.....................................................266
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ................................................... 294
31
человека. Поэтому в позиции этого художника можно углядеть заданную
динамику исторического взгляда "вовне".
, •
• • «
Музыкальный мир К.Караева многолик и многообразен. Но все качания между стилевым и ино- стилевым, национальным и ино- национальным внутри собственного творчества, внутри одного произведения были бы немыслимы, не будь это веб подкреплено единством и неповторимостью музыкальной поэтики. Единство стиля определено не только широтой уникальной человеческой натуры, на всё накладывающей печать резко выявленной индивидуальности. Степень значимости творческого наследия Кара Караева в том, что он вывел азербайджанскую профессиональную музыку на иной уровень языковой концептуализации. Постараемся, вооружённые новой методологией, наглядно это проследить.
Например, что может дать искусствознанию следующее утверждение когнитивной семантики: центры категориальных сетей чаще узнаются и лучше идентифицируются? (Наиболее полное соответствие объекта прототипу говорит о принадлежности объекта к центральным членам категории. Если же свойства прототипа присущи объекту частично, то он относится к периферии категории. Как указывает Дж.Лакофф, центральные члены категории распознаются быстрее, раныле запоминаются, чаще используются и выступают как представители всей категории).( 161,64-65) Если попытаться поместить этот постулат в исторический конгекст, то нашему взору открывается интересная картина. Очевидно, что бытие жанра как абстракции (категории) становится возможным только лишь с возникновением исторической (теоретической) рефлексии. На это впервые обратил внимание С.Аверинцев в своей во многом прозорливой работе "Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости"6. Однако для нас важнее подчеркнуть другое:
6 С.Аверинцев одним из первых указал на это свойство развития человеческой культуры: "... рефлексия не просто прибавляется как новое явление к уже существующему явлению
32
любой первоначальный межкультурный контакт - будь то сверхзадача "слияния" двух систем или более скромное желание претворить своими силами образец шюкультурного творчества - непременно ориентируется на то, что уже вошло в классификационную систему научной рефлексии - в терминах прототипической семантики - на центры категориальных сетей. Этим объясняется, почему азербайджанская профессиональная музыка до середины XX века "питалась" жанровыми образцами века XIX: опера, симфоническая поэма как жанры своё теоретическое обоснование (категоршацию) получили веком ранее. При овладении жанровой панорамой западноевропейской культуры необходимо было воспроизвести "правильные" образцы симфонизма и оперного творчества7.
В горниле музыкальной поэтики К.Караева все стилистические грани её, "стыки" разнородного утратили своё значение. В своём творчестве он довольно скоро отошёл от нормативной эстетики "классической" музыки, но никогда не испытывал необходимости в слепом следовании новейшим зарубежным технологиям. Ему не было нужды дублировать контуры национальных жанров
литературной практики, не просто подстраивается к нему - она его перестраивает. Так греческая интеллектуальная революция У1 -1У в. до н.э. не просто "открыла" феномен индивидуального стиля, но и в определённом смысле она основала этот феномен как эстетическую реальность". И далее: "...под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических "пластов" языка и т.п.". (4, 191-220).
7 Нетрудно допустить и иное: после опубликования "Основ азербайджанской народной музыки" Уз.Гаджибскова мугам приобрёл статус прототипического образца. Отныне он вошёл в классификационную систему национального музыкознания и все произведения азербайджанских композиторов - какие бы замысловато-авангардные формы они не имели - рассматривались в их соответствии (или несоответствии) ладовому, синтаксическому или метроритмическому строению мугама. Однако причиной прототипической парадигмы использования мугама является не только то, что он попал в поле зрения научной рефлексии. Важнее другое: именно мугам наиболее полно соответствует национальной языковой картине мира Любой язык этноцентричен, т.е. ориентирован на данный этнос- это одна из аксиом когнитивной семантики. Если же учитывать, что азербайджанский язык - как и все языки тюркской группы - неактивного строя, (а это значит, что он обращён не к миру и событиям в мире, а к метальному пространству человека), то становится очевидным: именно искусство мугама являет собой музыкальный эквивалент национального образа мышления. Отсюда правомерность и утверждения, например, того, что кватитативноетъ синтаксиса творческой системы композитора Ф.Караева сродни членим ости и рассредоточенности временной организации мугама. По своей мыслительной интеллектуальной сущности - это, конечно же, явления одного порядка.
- Київ+380960830922