Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра

СОДЕРЖАНИЕ
Введение..............................................................3
ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЖАНРА ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ.................................................19
1.1. Самые ранние произведения для двух клавиров. Истоки жанра..........21
1.2. Ансамбль двух клавиров в эпоху барокко и раннею классицизма........25
1.3. Классический тип концертирования как основной принцип формообразования произведений для двух фортепиано в конце XVlII-начало XIX вв......27
1.4. Мультиклавирное исполнительство в эпоху романтизма.................30
1.5. Тенденции обновления жанровой стилистики на рубеже XIX-XX вв.......34
1.6. Стилевые метаморфозы жанра.........................................38
ГЛАВА И. СЮИТЫ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО С.РАХМАНИНОВА........................
11.1. Сюитный цикл в русской музыке Х1Хвека ............................ 42
11.2. Сюиты для двух фортепиано в творчестве А.Аренского................47
11.3. Сюитные циклы в творчестве С.Рахманинова....................... 48
11.4. Фантазия (Картины) для двух фортепиано, ор.5...................... 53
11.5. Вторая сюита, ор.17. История создания и анализ первоначальной версии 62
11.6. Последнее обращение С.Рахманинова к ансамблю двух фортепиано. “Симфонические танцы”.................................................72
ГЛАВА III. СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО В ТВОРЧЕСТВЕ И.СТРАВИНСКОГО, П.ХИНДЕМИТА, Б.БАРТОКА, И.ВЫШНЕГРАДСКОГО III. 1. Фортепианные циклы в творчестве Стравинского..................76
111.2. Концерт для двух фортепиано Стравинского.......................84
111.3. Соната для двух фортепиано Стравинского..........................92
111.4. Дальнейшее развитие жанра в сонатных циклах Бартока и Хиндемита 97
111.5. Индивидуальная версия жанра. Вышнеградский....................107
ГЛАВА IV. АНСАМБЛЬ ДВУХ ФОРТЕПИАНО ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX
ВЕКА или ОТ О.МЕССИАНА ДО НАШИХ ДНЕЙ....................................
IV.l. Ансамбль двух фортепиано в музыкальной культуре авангарда.........119
IV.2. “Образы слова Аминь” Мессиана..................................124
IV.3. Новый тин композиций для двух фортепиано.......................130
IV.4. Метаморфозы жанра в условиях полистилистики....................136
IV.5. Примеры индивидуальной лексики в программных сюитах для двух фортепиано................................................................144
IV.6. Панорама жанра в контексте отечественной музыкальной культу ры на
современном этане....................................................158
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................164
Приложение I. Библиографический указатель............................171
Приложение II. Нотные примеры...........................................179
Приложение III (II том) Каталог произведений для мультиклавирного ансамбля XVI-XX вв.
2
Введение.
Предметом данного исследования является история становления и развития мультиклавирного ансамбля на примере ансамбля двух фортепиано, как наиболее распространенного самостоятельного концертного жанра, а также обзор, систематизация и жанровая типология произведений для этого состава в XX веке.
До настоящего времени ансамбль двух фортепиано не был идентифицирован как самостоятельный жанр, развивающийся по своим законам, в своем историческом темпе и накапливающий собственные типологические и композиционные характеристики. В исследовательской литературе произведения для мультиклавирного ансамбля, как правило, рассматриваются в ряду сочинений для фортепиано или для фортепианного дуэта (исполнение на одном фортепиано в четыре руки), т.е. жанров, развитию которых исторические обстоятельства (до конца XIX века) исключительно благоприятствовали. Однако: “четырехручный дуэт - единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особенности игры в четыре руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух фортепиано. Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ (курсив мой - Я.К). Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр.(...) Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения для четырехручного дуэта - к стилю камерного музицирования."1
В отечественной профессионатьной терминологии жанровые понятия разделены нечетко: произведения для двух фортепиано зачастую называются и “дуэтом’' и “фортепианным ансамблем” - гак же, как и состав исполнителей. Определение “фортепианный дуэт” используется как название исполнительской категории или номинации на международных конкурсах и фестивалях, где участники, как правило, составляют свои программы из произведений и в четыре руки и для двух фортепиано. Заметим, что жанрово-обобшающий термин “фортепианный ансамбль” применим также к малосоставному инструментальному ансамблю с участием фортепиано - трио, квартету,
1 Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка. 1988. С.4.
3
Восприняв от Черни увлеченность многоклавирным исполнительством. Лист первым из комиозиторов-романтиков начал культивировать ансамблевое исполнительство, переложив для двух фортепиано IX симфонию Бетховена, как и собственные “Фауст”- и “Данте”- симфонии, а затем - симфонические поэмы и оба фортепианных концерта. Не было, пожалуй, ни одного крупного пианисга-современника, с кем бы он не играл собственные и чужие сочинения для двух фортепиано, а также переложения фортепианных концертов и симфонических произведений. Так, например, в Париже, в марте 1829 года Лист участвовал в исполнении двенадцатиручного переложения Увертюры из “Волшебной флейты” Моцарта, а в 1836 году исполнил “Блестящие попурри на темы Моцарта и Бетховена” Черни на двух фортепиано совместно с их автором. Кроме упомянутых переложений. Лист аранжировал для двух фортепиано Фантазию Бетховена "Развалины Афин", а также Фантазию Шуберта "Скиталец'’, к которой написал собственную каденцию-переход ко второй части.
Из блестящих транскрипций его собственных сочинений нужно назвать "Пляски смерти", "Венгерскую фантазию" (на материале Венгерской Рапсодии), а также Вариации на темы "Нормы" и "Пуритан" Беллини (интересно, что первоначальные версии вариаций были написаны для Черни, Герцем, Пиксисом, Татьбергом, Шопеном, а также и самим Листом для фортепиано соло).
Очевидно, вслед за исполнительской и редакторской активностью Черни и Листа, установилась традиция издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфонии и увертюр к популярным операм в переложении для двух фортепиано, а сам жанр закрепился в своей сопутствующей ипостаси транскрипционного.
Влияние транскрипций на эволюцию мультиклавирного ансамбля трудно переоценить. Будучи одним из видов композиторского творчества, аранжировка для двух фортепиано симфонических произведений явилась основным стимулом развития жанра в эпоху романтизма, сформировав отчетливо выраженный композиционный канон. Структура оригинальных ансамблевых сочинений, основанная на заимствованных у двухрояльных переложений симфонических партитур принципах распределения музыкального материала между партиями, определила композиционную логику сочинений для двух фортепиано, вобрав и симфонические и концертные признаки формы. В целом, аранжировка, как одна из форм композиторского творчества, явилась основным стимулом развития жанра в эпоху романтизма, морфологически сформировав его основные признаки. Именно благодаря популярности концертных переложений ансамбль двух
31
(и более) фортепиано оказался активно востребованным, хотя его функционирование долгое время определялось вторичным музыкальным материалом.
Расцвет виртуозного исполнительства в XIX веке способствовал появлению большого количества транскрипционных произведений для двух фортепиано: вариаций на темы из популярных опер, концертных переложений сюит, увертюр и даже симфоний. Эта, кажущаяся на первый взгляд, репертуарная насыщенность создает впечатление интенсивного бытования жанра. Но, отдавая дань ярким и остроумным транскрипциям, в значительной степени сформировавших композиционную структуру произведений для двух фортепиано в эпоху романтизма, нужно признать, что к концу XIX века репертуар мультиклавирного ансамбля обновлялся, в основном, за счет вторично используемого музыкального материала.
Метаморфозы вторично используемого музыкального материала в условиях специфической ансамблевой аранжировки представляются нам темой для отдельного исследования, разработка которой, к сожатению, не вписывается в формат настоящей работы.
Традицию переложений произведений Бетховена и Вебера для концертного исполнения на двух фортепиано, а также сочинений оригинатьных вирту озных пьес для квартета пианистов продолжил Б.Сметана. Основанный им в 1848 году при поддержке Листа Фортепианный институт в Праге был рассчитан, в частности, на вовлечение наибольшего количества студентов в совместное музицирование. Поэтому, сочинения для двух, трех, четырех инструментов были там особенно востребованны. Исследователи отмечают, среди прочих, транскрипцию Сметаны для шестнадцати рук вагнеровской
/о
увертюры к “Тангейзеру”, которая была “невероятно популярна” . В последующие годы композитором были написаны одночастная Соната для двух фортепиано в восемь рук, и Рондо для этого же состава.
Но потому, что романтическое фортепиано в основном трактовалось современниками как инструмент - alter ego солиста, или как камерный инструмент, инструмент-собеседник в жанре лирической миниатюры, илц, жанр двухрояльного ансамбля не ут- \ вердился как равный сольному или дуэтному жанру. Очевидно, доминирование виртуозного исполнительства - (“уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор’*69), по авторитарной своей природе не подразумевающего диалога как такового, не способствовали увеличению числа оригинальных композиций
G.Maxwell. Music for three or more pianists. London,1993.P.34.
69 Алексеев А. История фортепианного искусства. 4.2. М.: 1967. С.8.
32