Введение....................................................................З
ГЛАВА I. ЭВОЛЮЦИЯ КОНСТРУКЦИИ ИНСТРУМЕНТА: ОТ СТАРОНЕМЕЦКОЙ
ФЛЕЙТЫ К БОЛЬШОЙ КОНЦЕРТНОЙ ФЛЕЙТЕ.............................................10
§ 1 .Старонемецкая флейта....................................................11
§2. Флейта системы Теобальда Бема............................................20
§3. Новые модели «послебсмовских» флейт......................................28
ГЛАВА II. НОВАТОРСКИЕ ПОИСКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО XX
ВЕКА...........................................................................36
Раздел 1. К проблеме самоопределения флейты как сольно-концертного инструмента
...........................................................................36
Раздел 2. Экспериментальная флейта в музыке первой половины XX века........55
§1. Эдгар Варез..............................................................55
§2. Андре Жоливе.............................................................62
Раздел 3. Середина столетия: флейта на волне второго авангарда.............70
§1. Отто Люнинг..............................................................70
§2. Лучано Берио.............................................................73
§3. Чарлз Уоринсн............................................................77
Раздел 4. Японские авангардисты............................................82
§1. Кацуо Фукусима...........................................................85
§2. Дзёдзи Юаса..............................................................86
§3. Тору Такемицу.......................................................... 87
Раздел 5. Пос гаваїи ардный период XX века.................................93
§1. Роберт Дик...............................................................93
§2. Дональд Мартино..........................................................96
§3. Эллиот Картер............................................................98
§4. Хайнц Холлигср..........................................................102
ГЛАВА III. НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ
МУЗЫКИ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ.............................................................114
Заключение................................................................138
Приложение................................................................145
Библиография..............................................................167
2
Введение
Анализируя состояние современного музыкального искусства, можно наблюдать процесс активного поиска в области форм, композиционных структур, гармоний, мелодических линий, ритма, который привел на рубеже ХХ-ХХ1 веков к накоплению новых языковых и композиционных элементов. Необычная трактовка звучания инструментов стала одним из важных путей в этом направлении, коснувшихся и области флейтового музицирования. При этом композиторы сконцентрировались на усложнении традиционных способов игры на флейте и на внедрении принципиально новых способов звукоизвлечения. Следствием активного развития инструмента можно считать востребованный среди композиторов жанр произведения для флейты соло. Причем в разных национальных композиторских школах наблюдается различная степень интенсивности этих процессов. Тем более важным является изучение целостной картины экспериментальной флейтовой музыки.
Следует отмстить, что отечественные музыканты зачастую не владеют тем объемом информации, который необходим для профессионального соприкосновения с областью современного флейтового музицирования. Объем так называемой «новой музыки» только для флейты, не говоря об остальном инструментарии, настолько велик, что требует постоянного изучения и осмысления. В то же время изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития флейтового искусства.
Несомненно, внимание к истории развития инструмента даст композитору и исполнителю более глубокое понимание природы и возможностей инструмента, к которому обращен их интерес. Знание истоков становления инструмента сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни. Особенно это актуально при обращении исполнителей к новым приемам игры на флейте, поскольку
одной флейты только две флейты». [107. С. 135] И все же благодаря своему тембру флейта оставалась популярной.
Благодаря тому, что с середины XVIII века повсеместно вводится темперированный строй, отпадает необходимость в перекрестной аппликатуре Кванца, придуманной им для исполнения хроматизмов (она была еще и очень неудобной для исполнителей). Одновременно начинаются попытки совершенствования механизма флейты для более комфортного исполнения хроматизмов.
Среди оркестровых деревянных духовых инструментов флейта стала одной из первых, где начали применять хроматические клапаны (до этого хроматические клапаны использовались только на волынке, с начала XVII века). До 1760 года в Лондоне изготовлением флейт занимались три мастера: Пьетро Флорио (приблизительно 1730-95), Калеб Гедней (1729-69) и Ричард Поттер (1728-1806). Именно они делали флейты с хроматическими клапанами: «соль-диез», «си-бемоль» и «фа». Два новых клапана из трех были добавлены для пальцев, которые раньше в процессе игры не участвовали. Клапан «соль-диез» находился на боковой стороне флейты, рядом с игровым отверстием «ля» на левой (верхней) части среднего колена. За него отвечал мизинец левой руки. Клапан «си-бемоль» также находился на боковой стороне левой (верхней) части среднего колена флейты, рядом с игровым отверстием «си», и закрывался (также, как и отверстие «си») большим пальцем левой руки. Добавочный клапан «фа» приходился на правую (нижнюю) часть среднего колена и располагался между игровыми отверстиями «ми» и «фа-диез» — за него отвечал средний палец правой руки.
Таким образом, новые добавочные клапаны сделали игру на флейте до ноты «фа3» более надежной и уверенной. Композиторам это дало неограниченную свободу в выборе тональности для сочинения флейтовой музыки. Тем не менее, внедрение новой системы клапанов, несмотря на все ее преимущества, происходило очень медленно. Во-первых, многие профессионалы считали это оскорблением, попыткой поставить под
сомнение их технические способности. Лыо Граном в «Plain and Easy Instructions for Playing on the German Flute», опубликованном в Лондоне в 1766 году, написал, что единственной причиной добавления новых клапанов было стремление привлечь внимание как можно большего числа людей к флейте. При этом он добавил, что они не нуждаются в улучшении интонации. «Интонационно верная игра не столько зависит от флейты, сколько от того, кто на ней играет: исполнитель, обладающий хорошим слухом, будет играть стройно даже на совершенно различных инструментах, как только найдет дефекты последних; совсем не сложно понять, что каждая нота на флейте должна быть сыграна интонационно либо выше, либо ниже, и что это зависит от исполнителя». |98. С. 10]
Во-вторых, исполнители очень скептически относились к механической надежности новых клапанов. 'Гак как пружины зачастую срабатывали очень медленно, то игровое отверстие закрывалось слишком поздно и не до конца. И, наконец, исполнители не хотели переучиваться на новую систему аппликатуры. Таким образом, на протяжении длительного периода времени, дополнительные клапаны больше использовались только для исполнения трелей и других украшений, чем для улучшения качества звучания — для чего они и были изобретены. Тем не менее, в период с 1785 по 1790 годы, четырехклапановая флейта становится основным инструментом среди исполнителей.
В 1774 году, вопреки мнению флейтистов по поводу добавления трех новых клапанов, П.Флорио, К.Г’еднсй и Р.Поттер возвращаются к идее начала XVII века - добавлению клапана «до» на нижнее колено флейты. Они удлинили флейту примерно на 5 см и добавили два новых игровых отверстия для мизинца правой руки. Первая реакция на это вновь была негативной. У.Н.Джеймс писал в 1826 году: «Эти механизмы подобны шишкам, которые искусственно нарастили на ствол флейты». [105. С.3-4) Но со временем и это нововведение было признано полезным и необходимым.
17
- Київ+380960830922