СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение....................................................3
Глава I. Целостное включение фольклорного образца
в авторский текст.................................59
Глава II. Использование элементов фольклора................111
Глава III. Обращение к принципам фольклорного
мышления...................................... 176
Заключение................................................225
Литература................................................252
Приложение. Нотные примеры................................283
ВВЕДЕНИЕ
Тема, обозначенная в заглавии работы, достойна глубокого исследовательского внимания. Она совершенно органична для русской культуры, в которой связи профессионального искусства с фольклором всегда были постоянными, прочными и «особенно счастливо» (Б. Асафьев) сложившимися. Автором предпринята попытка создания целостной концепции фольклоризма русской музыки XX века, как явления многозначного, развивающегося, имеющего свои спады и подъемы. На этом пути связи профессионального творчества с фольклором осуществлялись по-разному.
Основной целью исследования стало определение типологических форм фольклоризма русской музыкальной культуры данного большого периода.
Построение типологической схемы имело свои сложности, объясняемые, с одной стороны, фактическим отсутствием теоретического фундамента в разработке проблемы, с другой - неоднородностью, внутренней противоречивостью исторических периодов, объединяемых под знаком XX века. Автор посчитал необходимым обозреть явление фольклоризма на протяжении всего века, не выделяя специально советские десятилетия. Во-первых, традиции фольклоризма начала века нашли прямое продолжение в последующие десятилетия и, во-вторых, все разные лики фольклоризма (исследуемого нами, отечественного) имеют одну общую национальную природу.
Понятие фольклоризм исключительно важно для нашего исследования. Оно выступает центральным, базовым в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин. Приходится констатировать, что на сегодняшний день данный термин не получил официального статуса в музыковедческой среде. Им в большинстве случаев, не пользуются
способа подхода к работе с песней. Он пишет: «Так было и с возникновением “Воеводы” и “Снегурочки” с их откликом в говоре музыки начал пореформенной деревни уже с фабричной прослойкой и смен звуковых нюансов былой усадебной песенности с ее “ноктюрностью” в “ночных” и плачами Купав на ритмы частушек и короткие ломаные штрихи напевов, идущих чередой вместо разливов протяженности и жавороноч-ных звонов...»(32,132). Отсюда один шаг до новаций Стравинского!
Интересно, что в методе работы Чайковского с фольклорной темой Асафьев увидел приемы, которые станут типичными для XX века, а в музыке Х1Х-го выглядели неактуальными: «Оркестр “Чародейки” проводит через всю ткань оперы народно-интонационные “мелодические побеги”. Это не обработка песен, но это и не формально симфоническая разработка. Чайковский, например, изумительно впепает, можно сказать, нити попевок, характерные квартовые (с внутренними секундами) интервалы и ряд народных оборотов и ходов, а то и длящиеся песенные напевы в смысловом даже драматургически подчеркнутом их предназначении» (32,135).
Обратим внимание на описание Асафьевым оркестра Чайковского: «в интонациях оркестра “Чародейки” большое, очень большое значение имеет отралсечное интонирование народных инструментов, особенно рожечников, которые Чайковский несомненно впитывал и потом, не стилизуя, включал в ткань музыки... Песня схватывается в ее исполнении, во всей сочности распевания » (32, 135. - Курсив мой - Л.И.). Способ интонирования, произнесения мысли станет важнейшим качеством фольклоризма в музыке второй половины XX века. И еще одна нить протянется от Чайковского, - имеем ввиду «отраженное интонирование народных инструментов» в академической сфере (в симфоническом оркестре и в других ансамблевых составах). На исходе XX века Р.Щедрин, например, в ряде своих опусов обратился к специфическому тембру,
воспроизводящему звучание народных инструментов и призванному служить представителем «русского стиля» (сочинения 90-х - «Русские наигрыши» для виолончели соло, «Хороводы» - 4-ый концерт для оркестра, «Хрустальные гусли» для оркестра, «Вологодские свирели» для гобоя, английского рожка, валторны и струнного оркестра, «Балалайка» для скрипки соло без смычка и др.).
А как интересна мысль Асафьева по поводу фольклоризма
Н.Римского-Корсакова! Своеобразие Римского-Корсакова, его «ина-кость», Асафьев раскрывает, анализируя «музыкальные славянизмы» композитора. Но особенно примечательна идея о русских народных праистоках его архитектонической логики: «Кажется, что еще значительное время до того, как Римский-Корсаков осознал музыкальное строение песенных напевов и усвоил систему сложения звеньев-подголосков и мастерство варианта, - ему стали глубоко родными общеархитектонические качества народного искусства и, особенно, красота симметрии и различного рода параллелизмов» (35, 221). Таким образом истоки классической стройности форм Римского-Корсакова Асафьев отыскивал в европейских музыкальных системах и в русском народном творчестве.
Тема о месте и роли фольклора в музыкальном искусстве самостоятельной и значимой выступает в отечественной эстетике в 20-е годы XX века. Характерной чертой периода стали поиски новых форм просветительства, пропаганды, воспитания масс. Музыка устремилась навстречу требованиям времени, она искала и находила новые формы воздействия на массы (используем здесь и далее в этом разделе расхожий в 20-е годы термин «массы»). В этом процессе первенствующая роль отводилась народной песне. Каковы же были ее функции в новой советской действительности? Как относились к народной песне представите-
- Київ+380960830922