СОДЕРЖАНИЕ
Введение.............................................................4
Постановка проблемы (4). Обзор литературы (5). Материал исследования (12). Структура диссертации (13).
Глава 1. Термины и понятия в работе.................................17
Понятие гармонии в XVI в. (18). Особенности полифонического склада: гоморитмическая фактура и итальянский фобурдон (20). Конкорд и аккорд (21). Мензуральная ритмика и тактовая метрика (24). Модальная ладовая система (27). Тональность и прототональность (30). Хроматика и хроматизм (34). Текстомузыкальная форма (39).
Глава 2. Materie principali.....................................................41
Первый подход (41). «Вначале был ритм» (46). Конкорд и аккорд (49). Трезвучие (52). Проблема обращения трезвучий (54). Проблема диссонанса (56). Первичные сонантные и аккордовые модели. Автентический и плагальный обороты (58).
Глава 3. Проблема лада..........................................................62
Модальные черты (62). Категории модального лада: финалис. мелодические формулы, амбитус (62). Проблема иерархии основных ладовых устоев (75). Ретроспективный ладовый синтез (77).Гармонические прогрессии (79).
Тональные черты (80). Прототипы гармонических формул (81). Проблема прототоникн (85). Тональные черты каденционных планов (85), Метабола по тону (секвенция и транспозиция) (87). Проблема тонального отклонения (89). Смешение модальных и тональных черт (95).3аключение: амфитроп (97).
Глава 4. Хроматическая система...............................................100
Диатоника и хроматика (100). Объем употребительных звуков (101). Мелодический хроматизм (102). Таблица трезвучий на ступенях (хроматического) звукоряда (103). Проблема классификации (108). Альтерационная хроматика (111). Транспозиционная хроматика (114). Экскурс в итальянскую хроматическую музыку (118).
Античный хроматический тетрахорд (121). Генетическая, или антикнзирующая хроматика (123). Хроматические конкордовые и аккордовые модели (125). Заключение:
хроматический амфитроп ( 127).
Глава 5. Гармония и форма. Гармония и аффект...........................128*
Систематика каденций (129). Ускользающие каденции (130). Проблема синхронизация текста и музыки (134). Гармония и аффект (136).
Глава 6. Опыты полного гармонического анализа..........................145
Рсспонсорий «Tristis est anima mea» (145). Мадригал «Tu piangi» (149). Духовные песнопения «Ave, dulcissima Maria» (155).
Заключение.............................................................160
Список литературы......................................................169
Приложения.............................................................179
üs
1.Нотные примеры (179). 2.Переводы вокальных сочинений Джезуальдо. Мадригалы: Пятая книга (226). Шестая книга (230). Респонсории (235). Miserere. Bencdictus (241). Духовные песнопения (242). 3..Перевод предисловия к изданию 5-й книги мадригалов 1611 г. (246). б.Образцы партитуры издания мадригалов С.Молинаро 1613 г.(248).
Созвучия упорядочены по их сонантности; с разделением на консонирующие, располагающиеся- на важных участках формы, на ударных слогах текста (в вокальной музыке), и расположенные между ними диссонансы в виде линейных неустоев. На основе конкордовых вертикалей возникают сонантные ячейки [48]. В раннем многоголосии они.— аналог исторически позднейших сочетаний устойчивых и неустойчивых аккордов, но т.к. сами аккорды были еще сложением интервалов, то именно интервалы и определяли и сами созвучия, и их связь. В развитом многоголосии конца XVI — начала XVII веков, в условиях нового понимания вертикали и складывающейся гармонической тональности, роль сонантных ячеек постепенно снижается, хотя конкордовые последовательности модальной системы все еще пронизывают гармоническую ткань. В двухголосных участках сохраняется устойчивая связь таких интервальных сонантных ячеек, как секста/октава, терция/прима; они же присутствуют и в конкордовых ячейках. Ладовый и выразительный эффект такого перехода по своей значимости вполне сравним с эффектом перехода от домииантсептаккорда к тонике в гармонической тональности венских классиков.
Всё большую роль к XVI в. приобретают созвучия, похожие на септаккорды и аккорды более сложной структуры, благодаря большому количеству линейных диссонансов, проходящих вспомогательных и особенно задержаний.
Оценка сонантной напряженности- созвучий зависит не столько от неких «имманентных» акустических их свойств (трактовка этих свойств, как известно, на протяжении исторических эпох непрерывно менялась), сколько от ритма и метра. Без осознанного подхода к проблеме ритма и метра мы не сможем в дальнейшем решать важнейшие вопросы соотношения кон- и диссонанса, определять остовы сонантных ячеек и аккордовых оборотов, описывать развертывание лада в целом и т.д. Особенно важно ощущение квалитативной ритмики для трактовки диссонанса. «Знаковым» приемом, по
которому сразу можно опознать эпоху, стало задержание септимы, секунды, кварты в пенультимс каденций. В сложной и многообразной проблематике ритма в музыке Возрождения, которая вполне заслуживает отдельного и основательного исследования, выделим сейчас только то, что необходимо нам по ходу работы.
Композиторы XVI века и мыслители о музыке, очевидно, не ограничивались квантитативной (мензуральной) ритмикой, но уже различали сильное и слабое время, т.е. представляли себе музыкальное время в категориях квалитативного метра, хотя теоретическая рефлексия на эту тему еще не стала общим местом. Уже в середине XVI века Вичентино говорит о синкопе как о чем-то весьма устаревшем15 — если не было понятия о сильном и слабом времени (пусть пока и без терминов), то как можно было ставить проблему синкопы? Выдающийся испанский мыслитель-энциклопедист Франсиско де Салинас посвящает три книги (5, 6, 7) своего большого трактата о музыке проблемам ритма и метра [11]. В попытке экстраполировать античную метрику на поэзию своего времени Салинас неизбежно подменяет квантитативную трактовку стопы (чередование долгих и кратких слогов), природную для античного стиха, квалитативной (чередование ударных и безударных слогов), присущей новоевропейскому силлабо-тоническому стиху.
Имплицируя квалитативную ритмику в музыке Джезуальдо, мы, безусловно, отдаем себе отчет в том, что в его музыке не могло быть и речи о регулярном метре и о метрической экстраполяции, которые бы организовывали предслышание, что радикально отличает модальную или даже старотональную систему от классико-романтической.
Главная проблема гармонии любой эпохи — отношение ее к ладовой системе. Определение лада сложно и многозначно, оно зависит от многих
15 Например, в трактате Вмчситнно читаем: «alcuni altri Itunno usato et usano la sincopa della cademia tutta cattiva; questo non с modemo» (Некоторые другие [музыканты] использовали и [до сих пор] используют в каденциях синкопу tutta caliva; она не является современной практикой). {121
25
- Київ+380960830922