Современная китайская опера : история и перспективы развития

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
ВВЕДЕНИЕ ............................................... 3
ГЛАВА I Китайский театр музыкальной драмы (Пекинская
опера)........................................8
ГЛАВА II Оперное искусство Китая XX века....... 23
2. 1. «Седая девушка» - первая китайская национальная опера..........................................33
2. 2. Китайская опера 50-60-х XX века..........38
2. 3. Опера в период великой культурной революции
(1966-1976 годов).........................45
2. 4. Китайская опера в период реформ и открытости 48
ГЛАВА Ш Проблемы и перспективы развития национального
оперного искусства в современном Китае 75
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................ 103
ПРИЛОЖЕНИЕ.................................................107
Список литературы.......................................... 140
2
ВВЕДЕНИЕ
Предметом исследования настоящей диссертации является история формирования жанра оперы и перспективы его дальнейшею развития в современном Китае. Происходящая в настоящее время глобализация всех сфер жизни человеческого общества и, как следствие, неизбежный переход к многополярному миру делают чрезвычайно актуальными проблемы взаимопонимания исторически по-разному сложившихся культур. Решение внутренних социально-экономических и культурных вопросов любой страны в многополярном мире сделалось невозможным без их рассмотрения в контексте общемирового процесса развития. Проблемы толерантности разных культур, их противостояние и противопоставление особенно актуальны для такой большой многонациональной страны как современный Китай. Китайское музыкальное искусство в целом и оперное в частности являются областями активного диалога культур Востока и Запада. Оперный жанр как богатейшее поле творческой деятельности, вызывающей у слушателей непреходящий интерес, помогает народам разных стран находить взаимопонимание при сохранении их национального самосознания.
Необходимость научного осмысления изучаемой проблемы обусловлена тем, что успешность овладения китайскими композиторами основ и опыта сценического воплощения европейской оперы, ставшей в настоящее время общемировым явлением музыкальной культуры, зависит, прежде всего, от понимания исторически обусловленных различий китайской и европейской культур и (что не менее важно) особенностей национального менталитета.
В ходе рассмотрения процессов происходящих в области становления современной китайской оперы, становится очевидным ее эффективное сближение с европейским оперным искусством, как высочайшим достижением мировой культуры. Проблема взаимосвязи китайской и
з
персонажей. Свойства и характер роли находят свое выражение в особенностях грима лба, бровей, крыльев носа, 1уб. Каждый его вид символизирует характер персонажа и одновременно восполняет несоответствия в естественном облике и выражении лица актера. Наиболее традиционными для грима являются следующие формулы: «бабочка», «летучая мышь», «ласточкино гнездо». Линии чертежа и цвет краски непосредственно указывают на возраст и характер героя. Так, например, у человека, переживающего глубокое горе, непременно должны быть кривые брови. Если человек пьяница, то у пего на лбу изображается специальная метка. Написание на лбу слова «тигр» символизирует храбрость и т. д. Что касается Бога, то у него на лбу изображается молния - электрический разряд.
В китайском театре существует также определенная символика цветов. Черный цвет характеризует волю, мудрость, справедливость; фиолетовый -воинственность; желтый - вспыльчивость; синий - коварство; зеленый -глупость, склонность к опрометчивым поступкам. Если в конце XIX века актеры китайской музыкальной драмы использовали для грима всего лишь три цвета, черный, красный и синий, то в XX веке цветовая гримировальная палитра стала гораздо шире. При этом цвет каждого из персонажей I Текинской оперы продолжал нести свою символику. Красный цвет говорил о том, что герой - человек верный и честный; белый - о том, что он коварный обманщик; черный свидетельствовал об удали и силе; синий — о строптивости и храбрости. Лицо с кусочком «доуфу» (русский аналог - суфле) говорило о лести и низости, золотая и серебряная раскраски обозначали духов. Персонажи Цао Цао и Янь Сун гримируются полностью белым цветом, что говорит об их коварстве, а в гриме Бао Чжена - бесстрашного и справедливого судьи - преобладает черный цвет. У персонажей Пекинской оперы может быть «лицо цвета темно-красного финика», «лицо цвета черного золота», «лицо коричнево-желтого цвета», «зеленое лицо с красной бородой», «голова леопарда с кольцевидными глазами», а также «глаза феникса и брови
13
в виде шелкопряда» и другие.
Поскольку женщинам посещение театра было запрещено, все роли женского амплуа {дань) исполнялись мужчинами, достигавшими в этом плане высоких творческих достижений. По сложившейся традиции в Пекинской опере большинство молодых сценических персонажей — барышень, молодых интеллигентов и их мальчиков-прислужников, девушек-камеристок -исполняют пожилые, но опытные актеры, достигшие высокого уровня мастерства.
В отличие от европейского театра, спектакли Пекинской оперы имеют минимальное сценическое оформление. В них, как правило, нет декораций и в качестве реквизита, независимо от того, происходит действие во дворце или в пустыне, чаще всего используются стол и два стула. Это настолько характерная особенность театра Пекинской оперы, что, как отмечает Сюй Чэнбэй, в Китае словосочетание «“стол и два стула” неизменно указывает на Пекинскую оперу или темы, связанные с нею».3 Все предметы сценического реквизита обладают символическим значением. В зависимости от драпировки, стол и стулья могут обозначать для зрителя императорский дворец, палатку полководца, хижину бедняка или же превращаться в гору или неприступную крепость. Аналогичной символикой обладают и предметы актерского реквизита: так, плеть в его руке говорит о присутствии на сцене лошади, деревянная рука с кистью становится атрибутом ученого.
Необычайно многозначна в китайской театральной традиции символика пластических средств выразительности. Пластика действий актера Пекинской оперы может обозначать и движение времени, и перемену места действия. Пластическими средствами вызывается у зрителя представление о высокой горе, на которую поднимается героиня, или же о бурной реке, которую она переплывает на лодке. Посредством жеста изображается скачка на лошадях или кровопролитное сражение в долине. Так, например, артист может взять в
3 Сюй Чэнбэй. Пекинская опера. Гуанчжоу, 1996. С. 27.
ы