Оглавление
Введение 4
Глава 1. Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи 17
1. Некоторые особенности эстетики барокко 17
2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко 25
3. Стиль и жанр у Фрескобальди 32
3.1. Жанры фантазийного стиля: фантазия, ричеркар, канцона, каприччо, токката 34
3.2. Вариационные партиты и танцы 43
3.3. Органные мессы 49
3.4. Вокальные жанры 50
Глава 2. Звуковысогная система Фрескобальди 54
1. Модальная организация 55
2. Черты тональности 64
3. Хроматические средства 70
у.'
4. Диссонанс 77
Глава 3. Особенности тематизма в музыке Фрескобальди 85
1. «Тема» в эпоху раннего барокко 85
2. Истоки заимствованного тематизма и принципы соотношения с авторским сочинением Фрескобальди 86
3. Авторский тематизм 99
4. Некоторые принципы организации и развития тематизма 103
Глава 4. Проблемы композиции произведений Фрескобальди 112
1. К вопросу о понятии «композиция» 112
2. Контрапункт и композиция у Фрескобальди 113
3. Типы композиции 120
4. Некоторые вопросы организации циклов 142
2
Глава 5. Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди 148
1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции 149
2.0 семантике музыкального языка Фрескобальди 166
2.1. Гармонические, звуковысотные средства 167
2.2. Ритмические средства 170
2.3. Мелодические средства 172
2.4. Фактурные и контрапунктические средства 175
Заключение 178
Библиографический список 183
Приложение I. Примечания 228
Приложение II. Избранные тексты мадригалов и арий Фрескобальди 240
Приложение III. Сыльбигер АХэммонд Ф. Фрескобальди, Джиро-
ламо Алессандро // Новый словарь Гроува, 2001, т. 9, с. 238-252 260
Приложение TV. Список сочинений Фрескобальди 294
Приложение V. Нотные примеры 299
3
Вследствие подобных взглядов фантазия очень долгое время- вплоть до конца XVI века - не становилась самостоятельным жанром.
Фантазии нечасто появлялись в итальянских клавирных сборниках и до, и после Фрескобальди, развиваясь, в основном, в творчестве композиторов других стран. Можно отметить, что в этом смысле Фрескобальди резко выбивается из итальянской традиции. Известно, что незадолго до 1608 года композитор вместе со своим патроном кардиналом Гвидо Бентивольо (1577— 1644) посетил Фландрию. Не исключено, что во время этой поездки Джиро-ламо мог познакомиться с североевропейской традицией фантазии, основа которой была заложена У. Бердом. Для английского композитора фантазия -это жанр сочиняемой музыки, контрапунктический по преимуществу, но объединяющий самые разные элементы клавириого письма: имитации, фигурации, секвенции, танцевальные ритмы, широко известные напевы. Определение новой фантазии было дано Томасом Морли (1597), учеником Берда, которое впоследствии использовал и Преториус4.
Фантазиям Фрескобальди присущи некоторые обнаруженные нами типичные черты, среди которых:
1) строго контрапунктическая фактура;
2) перекрещивания голосов;
3) многочастность композиции со сменой мензуры между частями и мензуральным варьированием тем;
4) отсутствие каких бы то ни было фигураций и импровизационных вставок на гранях частей и в каденциях;
5) взаимосвязь тем внутри произведения;
6) взаимосвязь тем между фантазиями;
7) пантематизм, «выводимость» всех голосов фактуры из материала тем, положенных в основу пьес;
8) частое и разнообразное применение ищаппо (об ^аппо см. с. 107-108);
9) хроматизация тем;
37
10) постоянное непропорциональное ритмическое варьирование тем (о данной технике см. с. 106).
Сравнивая сочинения Фрескобальди с аналогичными пьесами О. Векки (1550-1605), О. Гиббонса (1583-1625), Д. Копрарио (1570-80-1626), Д. Като (1560-65-1607 или 1618) и даже Свелинка, можно отметить, что фантазии Фрескобальди выделяется сложностью контрапункта, изощренностью тематической работы и той специфической пронизанностью всех голосов фактуры тематическими элементами, которую мы назвали пантематизмом. Фантазии Фрескобальди- действительно полифонически самые изысканные среди произведений аналогичного жанра других авторов. К такой степени сложности он больше не возвращался в своем творчестве (позже перед ним стояли уже несколько иные задачи - яркость контрастов, эффектное воздействие на слушателя).
Ричеркары могли быть импровизационного или контрапунктического типа. Происхождение последних выводится исследователями из мотета [Протопопов, 1972; Caldwell, 2001, Ricercare]. Преториус дает следующее определение ричеркара, который значит у него то же, что и фуга: «Фуга; ри-черкар. Фуга - это не что иное, говорит аббат Иоганн Нуциус, как частое повторение одной и той же темы в различных местах. Она названа так от слова "бежать”, то есть один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она называется ричеркаре, что значит - "исследовать", "искать", "находить". Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности» [цит. по: Муз. эстетика, 1971,168-169]. По сравнению с фантазией с ее изменчивостью контрапунктических средств, ричеркар отличается большей однородностью и, в соответствии со своим названием, нередко основан на каком-либо «найденном» техническом задании. Кроме того, в фантазиях допускалась ритмическая оживленность, даже танцеваль-ность [Caldwell, 2001, Ricercare], что приближало фантазию к новому стилю,
- Київ+380960830922