Трагический конфликт в ораториях Генделя

2
Оглавление
Введение 3
I глава Идейно-литературная и жанровая основа трагического
конфликта в ораториях Генделя 31
I раздел. Нравственное содержание трагического конфликта
в генделевских ораториях 31
II раздел Либретто ораторий Генделя с трагическим сюжетом 53
III раздел Интеграция жанрово-драматургических истоков
как фактор формирования трагического конфликта
в генделевских ораториях 70
II глава Музыкальная трактовка образа трагедийного героя 100
I раздел Внутриличностный конфликт трагедийного героя 100
II раздел Конфликт трагедийного героя с другими героями 117
III глава Музыкальная трактовка конфликтов трагедийного
героя с народом и народов-антагонистов 147
I раздел Конфликт трагедийного героя с враждебным
коллективом 147
II раздел Конфликт враждующих народов 159
Заключение 176
Библиографический список 179
Примечания 191
3
Введение
Актуальность темы и постановка проблемы. В современной музыкальной культуре произошло необычайное усиление интереса к творчеству Генделя. Процесс этот был подготовлен генделевским ренессансом, начавшимся в 20-е годы прошлого столетия в Геттингене, и достиг больших масштабов после 2-й мировой войны1.
Интенсивное развитие международных центров по изучению генделев-ского наследия (Галле, Геттинген, Кембридж, Оксфорд, Мериленд, Йель), высокий уровень исполнительства и популярность его произведений, публикации фундаментальных монографий и генделевских ежегодников свидетельствуют о необычайной востребованности композитора. Однако интерес к Генделю характерен, прежде всего, для западного искусства.
В российском музыкознании последних десятилетий назовем две диссертации И. Федосеева: «Ораториальное творчество Г. Ф. Генделя и его значение для развития жанра» (1981) и «Оперное творчество Г. Ф. Генделя» (1996), а также исследование Н. Зейфас «Concerto grossi Генделя» (1980). В 90-е годы написаны диссертации «Увертюры Генделя в контексте истории жанра» Ю. Бочарова (1993) и «Музыкальная драматургия в операх Генделя» В. Демидова (1994). В 2001 опубликовано исследование уральского музыковеда Е. Рубахи «Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». Ценные наблюдения об оперном стиле композитора содержатся в основополагающем труде П. Луцкера и И. Су си д ко «Итальянская опера XVIII века». Ч. I. «Под знаком Аркадии» (1998); ч. И. «Эпоха Метастазио» (2004).
Особое место занимают два фундаментальных исследования Ю. Евдокимовой в соавторстве с немецким генделеведом А. Шайблером: «Georg Friedrich Handel. Philosophe Beredsamkeit seiner Musik» (1992) и «Georg Friedrich Handel: Oratorien - Führer Herausgeber» (1993), а также статьи Ю. Евдокимовой, И. Кон-сон, И. Федосеева. Они изданы в Германии на немецком языке и являются примером международной интеграции в исследовании творчества Г енделя.
25
специфики ораториального жанра, подразумеваемый характер. С помощью такого диалога реконструировались конфликтные отношения массовых образов:
1. народа с народом;
2. народа с героем.
Итак: «диалог как важнейшая составляющая структуры и поэтики драмы» (Арановский 1987: 21) в генделевских ораториях, отличающихся трагическим конфликтом, явился формообразующим принципом. На разных сторонах этого диалога были расположены конфликтные образы, а результат их противодействия был выражен в эмоциях страдания.
4
В ораториях Генделя трагедийный герой и трагедийный коллектив выражали многообразные жизненно-типовые ситуации, основанные на библейских и мифологических сюжетах. Однако в целом специфика генделевских ораторий состояла в том, что ее нравственно-этическая проблематика воспринимались сквозь призму христианской морали. Взгляд на генделевские оратории сквозь призму евангельского идеала высвечивал самую суть в исследовании законо-хмерностей проявления трагического конфликта. Страдания и смерть героя во имя идеи нередко ассоциировались с подвигом Христа. Мучительный поиск нравственного решения был подобен его переживаниям перед выбором своей трагической участи (моление о чаше). Коллектив же, враждебный праведному герою, часто напоминал темную агрессивную толпу19. Поэтому не случайно коллектив мог противостоять трагедийному герою. К таким относились: народ-завоеватель и метафоричные образы ревности, зависти, нечистой совести, порожденные сознанием человека, его «расколотым Я» (см.: Лэнг 1995). Они были дистанцированы от него, поскольку возникали в виде враждебного ему, олицетворяющего людские пороки коллектива. Их природа лежала в сфере гротеска, характерным признаком которого являлся алогизм. Он, по выражению А. Цукера, выступал «как порождение противоречий и несуразностей самой действительности» и становился «средством отражения их в максимально обнаженном гиперболизированном виде» (Цукер 1973: 11)20.
26
Метафорично-гротесковые образы в ораториях Генделя создавались ди-
21
намично-наступательными хорами", злорадно высмеивавшими героя. Эти коллективные образы трагически одинокого сознания воспринимались порой как травля страдающей личности злобной толпой.
Таким образом, отмеченная иерархия конфликтов, где главным оказывался нравственно-психологический конфликт героя, а его столкновения с другими, как и борьба народов-антагонистов, - подчиненными, являлся выражением типизированного этического содержания в генделевских ораториях трагического характера. В них главный конфликт выполнял содержательную функцию ядра трагедии, а три, окружающих его, составляли скорбно-эпико-драматический контекст.
Другие оратории, в которых нет главного признака трагедии - трагедийного героя, характеризующегося внутриличностным конфликтом, к трагическим произведениям мы не относим. Здесь действуют иные конфликты, находящиеся в эпико-драматичсской сфере, где возможно проявление двух противоборств (народов-антагонистов и героя с другим героем) или одного (героя с героем). Возможно даже отсутствие отмеченных противоборств, которое частично возмещается образно-эмоциональным контрастом.
В первую группу входят героико-эпические оратории на библейский сю-жет: «Аман и Мордехай» (1-я ред. оратории «Эсфирь»), «Эсфирь», «Дебора», «Израиль в Египте». Героиням первых трех ораторий чужды ошибки и сомнения. Переживания Деборы за свой народ - это страдания цельного положительного героя. Однако жена персидского царя Агасфера23 Эсфирь все же переживает нравственный конфликт между чувством долга - необходимостью спасения единоверцев и любовью («Аман и Мордехай», сцена IV, ария «Tears assist
24
me») . Но в маске «Аман и Мордехай», как и в «Эсфири», этот конфликт дальнейшей интерпретации не получает и в музыке отражения не находит. Вокальная и оркестровая партии построены на однородном материале, выражающем единое состояние скорби. При этом отмеченная сцена сменяется торжественным Коронационным антемом «As pants the hart». Агасфер пресекает сомнения