«И можно недоумевать: неужели музыка — гавань человеческих чувств — дает себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей? Я отвечу косвенно: характер данной музыки определяется ее формой. Является эманацией этой формы. Музыкальный характер поднимается из формы(,] как пар из горячей воды. <...>
<...> Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовлеюшее(,| чем галактика. В нем все количества уравновешиваются, аннулируя друг друга, и тем самым освобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства. <...> И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конечном счете сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьезна.»
Филипп Гершкович.
Содерж ание
Стр.
Предварительные замечания............................................ 4
О терминологии и условных обозначениях................................ 9
Обозначение форм серии............................................. 9
Отсчет и обозначение транспозиций..................................10
Нумерация топов серии..............................................12
Обозначение сегментов серии........................................13
Приемы работы с серией
Виды додекафонии.................................................13
Перл)утация......................................................14
Ротация. Величина ротационного сдвига............................14
Интерполяция.....................................................15
Преобразования симметрии.........................................16
Мотивная работа....................................................17
Обозначение перестановок и показателей подвижного контрапункта . 19
Композиционно-синтаксические обозначения...........................21
Звуковысотная серия и работа с ней (первый серийный уровень)
Особенности серий..................................................22
Работа с серией....................................................39
Контрапунктические преобразования серии..........................41
Прострапственно-временные передвижения и преобразования материала:
Подвижной контрапункт.......................................43
Каноны.........................................................4S
Ротационный канон...........................................50
Традиционный канон..........................................59
Канон в не пропорциональном увеличении
(уменьшении)..............................................62
Проекция имитационной и неимитационной работы на форму . . 69
Остинатная интерполяция..........................................75
Преобразования симметрии.........................................79
Переносная симметрия........................................80
Симметрия вращения..........................................83
Мотивная серия и работа с ней (второй серийный уровень)
Мотивная серия.....................................................88
Работа с мотив ной серией..........................................94
Темпо-агогическая, динамическая, артикуляционная организации . . 114
«Твердое» и «рыхлое»..............................................118
Работа с серией в Двух пьесах о р. 2 5 126
Первый серийный уровень: звуковысотная серия......................127
Второй серийный уровень: мотивная серия...........................131
Двухсерийная система и микровариантность
как отражение «способа мыслить»..............................145
Избранная литература.................................................155
15
Существенной характеристикой проведений в ротации (в творчестве Каретникова — весьма значимой) оказывается ротационный сдвиг (РС) — число тонов серии, передвинутых из начала проведения в конец. Подобно тому, как шаг секвенции — интервал, на который смещаются ее звенья — предопределяет их количество и характер (точность) воспроизведения в них, — так и величина ротационного сдвига тесно взаимосвязана с числом проведений серии в определенном фрагменте или в целом произведении, со способами ее изложения и т.д. В вышеприведенных примерах в~д ротационный сдвиг составляет — соответственно — 4, 1 и 8 звуков.
Интерполяция х
Введение тонов одной серийной последовательности между тонами другого серийного ряда называется интерполяцией. В книге «Техника композиции в музыке XX века» Ц.Когоутек рассматривает несколько видов интерполяции:
1) Наиболее простой из них — односерийная интерполяция, или интерполяция в рамках одной серии. Здесь между звуками (или группами звуков), к примеру, первой половины 12-тоновой серийной последовательности, регулярно или нерегулярно вставляются тоны (группы) второй половины серии. При такой односерийной интерполяции обычно звуки второго гексахорда появляются между звуками первого (то есть за /7/ следует /7/, за /2/ — /8/, за /3/ - /9/ и т.д.).
2) Более сложной разновидностью интерполяции Когоутек называет двух-или многосерийную интерполяцию. Здесь между звуками одной серии вводятся звуки (группы) другой серии или нескольких других серий. Составляющими такой двух- или многосерийной интерполяции обычно становятся разные формы (линейные формы) одной серии: основной вид, инверсия, ракоход и ракоход инверсии. Здесь тоны одной линейной формы вставляются между тонами иной линейной формы по принципу расчески.
3) Третьим, самым сложным видом двухсерийной интерполяции Когоутек называет интерполяцию перекрестную. Она основана на регулярном чередовании тонов из двух серийных рядов, но при этом приводит к крайнему серийному смешению. Дело в том, что тоны двух серийных рядов, образующих 2-
/6
голосное соединение, свободно переходят из одного голоса в другой. Это скорее создаст впечатление вольной трактовки 12-звукового ряда, нежели строгого его преобразования.
Все перечисленные формы интерполяции часто применяются в музыке. В «Исследовании о 12-тоновом контрапункте» Кшенека имеется много рекомендаций молодым композиторам, касающихся разных видов интерполяции (хотя автор не использует термина интерполяция). Например, при сочинении 2-голосия с четырьмя формами ряда Кшенек демонстрирует «...закономерности... перехода форм ряда из одного голоса в другой» (Кшенек 1993, 24) или способы, какими «...могут излагаться все формы ряда в одном и том же голосе» (там же, 25), что возможно при временном отключении второго голоса.
Преобразования симметрии
Симметрия в различных ее проявлениях присуща музыке изначально. Додекафонный метод композиции, основанный на многократном повторении 12-звукового ряда, пронизывающего музыкальную ткань во всех направлениях — по горизонтали (в линиях); по вертикали (в созвучиях), по диагонали (во всевозможных их связях, взаимопереходах и т.п.), —в силу самого этого принципа предрасположен к использованию операций симметрии. Уже оформляя рабочий квадрат (так наз. шенберговский квадрат) — подробно выписывая четыре линейные формы серии и 12 ее транспозиций, — композитор применяет симметрию двух видов, принципиально различающихся и по сложности (для слухового восприятия), и по характеру производимой операции:
а) зеркальную — отражение от горизонтальной оси (инверсия), от вертикальной оси (ракоход) и их сочетание (инверсия ракохода, или ракоход инверсии);
б) переносную — смещение на иные высотные уровни. Кстати, широко применяемое во многих стилях секвенцирование относится как раз к переносной симметрии, основанное на двойном переносе: во времени и по высоте (ведь этот перенос осуществляется в условиях повтора). «В силу своей простоты и способности создать некоторое разнообразие — даже при сохранности внутренней структуры самого элемента — данный вид вездесущ в музыкальных произведениях любой эпохи» (Баранова 1985, 53).
- Київ+380960830922