СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .................................................. 3
Глава I. ТЕОРИЯ АНГЕМИТОНИКИ .............................. 9
I. 1. Вопросы пентатоники и ангемитоники в отечественном
музыкознании XX века ............................... 9
I. 2. Структурно-системные свойства ангемитоники ...... 28
I. 2. 1. Ангемитонные структуры малого ступенного
состава ...................................... 29
I. 2. 2. Пентатоника............................... 32
I. 2. 3. Многоступенная ангемитоника .............. 42
I. 3. Ангемитонные созвучия. К теории пентаккордов .... 51
Глава И. АНГЕМИТОНИКА В ТРАДИЦИОННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУРАХ НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ ................... 67
II. 1. Феномен полиэтнического региона Поволжья и
Приуралья. О ладоинтонационном мышлении тюркских и финно-угорских народов .......................... 67
II. 2. Модальные системы ангемитоники в песенном
фольклоре региона ................................. 84
Глава III. ФУНКЦИОІІИРОВАНИЕ АНГЕМИТОНИКИ В МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ ПОВОЛЖЬЯ И ПРИУРАЛЬЯ .................... 128
III. 1. Стилистические тенденции в развитии профессио-
нальных музыкальных культур региона ........... 128
III. 2. Ладоинтонационные характеристики ангемитонной
мелодики ...................................... 143
III. 3. Тонально-модальная организация: функциональногармонические отношения, пентаккорды 176
III. 4. Модальное многоголосие ....................... 198
Глава IV. ПЕНТАТОНИКА В СОЛЬФЕДЖИО. К ВОПРОСУ О ВОСПИТАНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА НА ОСНОВЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ .............................................. 234
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .............................................. 253
ПРИМЕЧАНИЯ .............................................. 256
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ .......................................... 263
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ........................................ 309
ВВЕДЕНИЕ
Многочисленные народы Среднего Поволжья и Приуралья - обширной территории в центре России - объединяют не только тесные социально-экономические и культурные взаимоотношения, сложившиеся и развивающиеся на протяжении столетий. Уникальность этого полиэтнического региона заключается также в существовании межнациональных музыкально-языковых связей. В музыкальной культуре нашего отечества названный регион известен как пентатонная зона. а также как пентатонные музыкальные культуры. Определение «зона пентатоники» прозвучало в выступлении Н. Жиганова на XVIII пленуме правления Союза композиторов СССР в марте 1955 года. Этим понятием Жиганов охватил Татарскую, Башкирскую, Чувашскую, Марийскую, а также Бурят-Монгольскую республики (Дискуссия..., 1955. С. 27). Определение пентатонная зона стало своего рода музыкальным символом Среднего Поволжья и Приуралья. М. Тараканов, осуществивший комплексный подход к изучению профессиональной музыки народов региона, подчеркивал: «Народы Поволжья и Приуралья обнаруживают общность музыкального сознания в рамках единой, но разветвленной пентатонной зоны (курсив мой. - Л. Б.). Поэтому многие творческие процессы у них оказываются общими, равно как и те трудности, с какими сопряжено освоение музыкального профессионализма» (Тараканов, 1987. С. 309).
3
вый заменяется более удобным - сотовый, по аналогии с названиями септаккордов): секундсептовый - ре-ми-соль—ля—до, или до-ре—фа-соль-си-бемоль; терцсептовый - ля-до-ре -ми-соль, или до-ми-бемоль фа-СОЛЬ-СИ-беМОЛЬу третий звукоряд в объеме септимы в случае необходимости может быть обозначен как секстсептовый - ми-соль-ля-до-ре, или до-ми-бемолъ-фа-ля-бемоль-си-бемолъ (здесь в название включена ступень малой сексты, отсутствующая в других звукорядах). Наряду с предложенными структурными обозначениями звукорядов в работе используются (чаще в анализах фольклорных образцов) и известные слоговые названия пентатоники, заимствованные из системы относительной сольмизации (по условной начальной ладовой ступени): звукоряды «до», «соль», «ре», «ля», «ми». В тех и других названиях отсутствует указание на степень распространенности этих ладов в национальных традициях и композиторском творчестве.
Ступени пентатонных звукорядов следует называть, также исходя из их интервального соотношения с примой. В звукоряде до-ре-ми-соль-ля это поочередно большесекундовая, большетерцовая, квинтовая и большесекстовая ступени. Подобным же образом называются ступени других звукорядов. Данные названия точно указывают местоположение каждой ступени в любом звукоряде. При смене устоя или тоники в ладоин-тонационном процессе меняются и названия ступеней.
Обратимся к свойствам пентатонных звукорядов, которые определяются такими важными характеристиками, как акустические нормы и интонационное «наполнение», выражающееся в совокупности грихордов разных структур. Теория музыки выделяет в качестве базового терцсекстовый звукоряд - 2.23.2 (до ре-ми-соль-ля), он же в объеме октавы - 2.2.3.2.3 (до-ре-ми-соль-ля-до). Начальная ступень звукоряда акустически устойчива, поскольку проецирует ряд из четырех квинт (пифаго-
33
рейская система строя). Возможность образования мажорного трезвучия на первой ступени поступенного звукового ряда обусловили его приоритет (в октавном варианте) в условиях тональной организации, то есть при соотношении с мажор<^-минорной гармонией. Среди других звукорядов пентатоники данный выделяется наличием начального трихорда в амбитусе большой терции, что также сближает терцсекстовый звукоряд с мажорной диатоникой. В музыкальных традициях Поволжья и Приуралья названный ладовый звукоряд характерен для более позднего этапа развития, когда стало формироваться тонально-гармоническое мышление13.
Другой ладовый звукоряд пентатоники в амбитусе сексты - квар-тсекстовый - 2.3.2.2 (солъ-ля-до-ре-ми), он же в октавном варианте -
2.3.2.2.3. В основе данного звукоряда, как и предыдущего, лежит тетрахорд 2.5.2 (соль—ля—ре—ми), звуки которого могут быть выстроены в квинтовом порядке. Ступень до занимает в структуре звукоряда особое положение, находясь в квартовом (или нижнеквинтовом) соотношении с основным тоном. Эта ступень обладает достаточной акустической устойчивостью, чем объясняется ее подчеркнутая значимость. Явно выраженная в самом звукоряде переменность устоев создает условия для интонационных сопоставлений и противопоставлений в монодийном процессе на основе данной ладовой организации. В народной мелодике интонационное развитие зачастую начинается с опевания верхнею большетерцового трихорда с постепенным переходом к нижнему устою. В трудах этномузыкологов, исследующих разные национальные традиции, в качестве наиболее распространенного называется чаще всего именно названный ладовый звукоряд14. В творчестве композиторов Поволжья и Приуралья квартсексто-вый звукоряд используется в стилизациях народной песенности и довольно редко в соотношении с мажоро-минорной гармонией. /
- Київ+380960830922