ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................3
Часть I. Картинные образы в историческом ракурсе
!. Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств.....................15
2. Средства и способы воплощения картинное і и: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи.... 44
Часть II. Индивидуальность композитора
и картинные образы его музыки.......................76
1. М.П. Мусоргский....................................79
2. H.A. Римский-Корсаков..............................89
3. А.К. Лядов.........................................99
4. С.В. Рахманинов...................................108
5. К. Дебюсси........................................125
Заключение...............................................155
Список литературы.......................................160
Приложения...............................................189
ВВЕДЕНИЕ
Постановка проблемы. Искусство в целом и каждый ею вид в 01-дельности является опосредованным офажением дейсчвиюлыюаи, воссоздавая ее специфическими, присущими только ему средствами и способами. Отображение находит как мир материальный, воспринимаемый чувственно, так и духовная сущность человека, многомерная Вселенная его внутреннего «Я». При этом одни виды (изобрази 1ельное, декоративноприкладное искусство, литература, театр), воссоздавая реальное 1Ь, стремятся донести идеи высшего, духовного порядка, другие, и, прежде всего музыка (а также пластическое искусство) обращены к эмоциональнодуховной сущности человека. Однако и этот — философско-эстетический — плас! содержания искусства человеческое сознание стремится «перевести» в образы наглядные, обращенные к зрению.
О юм, что музыка способна воссоздавать «видимое» через «слышимое», причем не только отдельные звуки и шумы окружающего мира, но и его целостные картины, свидетельствуют многочисленные высказывания слушателей, исполнителей, музыкальных критиков. Извесшо, например, чго в прелюдии ор.23 1>с1иг С. Рахманинова художник И. Репин «увидел» «озеро в весеннем разливе», а Б. Асафьев — «мо!учую, плавно и глубоко ритмично медленно реющую над водной спокойной стихией властную птицу». Многие симфонии Й. Гайдна благодаря зримым образам, возникавшим в воображении слушателей, получили названия «Часы», «Курица» и др. Многие издания о музыке и композиторах, адресованные широкому кругу читателей и слушателей, изобилуют описаниями музыки в виде предметно-образных картин.
3
конкретные зрительные ассоциации и породить картинные образы; а также — о стремлении утвердить новые их разновидности.
Намечается тенденция к обособлению картинных образов в музыкальной форме, где имитации помещаются в рефрен-припев. Тот факі, чю именно 31и детали произведения нередко запечатлевакмся в названии («пение», «болтовня», «выкрики») или подразумеваюіся («битва», «охоїа» и т.п.), указывает на их значимость по отношению к другим элемешам музыкально-поэтического содержания. Представляется, что интерес к имитациям в этот период — результат стремления «конкретизирован»» и усилить выражаемое чувсіво при помощи «зримой» каршны: ведь все эти иіичьи трели, крики торговок, звуки охотничьих рогов, даже не будучи по своему происхождению явлением эстетическим, способны вызвать яркие эмоции. Помещенные в контекст художественного произведения, они способствуют созданию первой по времени «картины настроения» в музыке.
Харакіерная для Ренессанса волна ишереса к красочно-живописной стропе реальной жизни находит своеобразное отражение в музыке: композиторы, «иллюстрируя» поэтический тексі и сіремясь усилии» ею художественное воздействие, ведут поиски музыкальных аналогов средствам живописи. Так, в трактате «Диалог о древней и новой музыке» (1581) Винченцо Галилей пишет: «Когда берется такой текст, где юворится о цветах как, например, о темных или светлых кудрях и прочем, они пишуі черные и белые ноты, чтобы выразить, по их словам, ловко и изящно содержание. Некоторые не преминули изображать нотами голос голубой, голос фиолетовый, как того требует текст, подобно тому, как теперь мастера кишечных струн окрашивают их в разные цвета» [162,520].
Более того, создаются оїдельиьіе теории, в коюрых на основании сходсіва эмоциональною восприятия ставизся знак равенства между ла-
21
дами в музыке и цветом в живописи. К примеру, в трактате Рамиса да Па-рехи «Практическая музыка» (1482) выстроена целая система «цветною» восприятия ладов, согласно которой дорийский лад «изображайся кристальным цветом, ибо небо кристальное из вод», фригийский «изображайся обычно О! ценным цветом», лидийский «рисуется кровавым цвеюм» и, наконец, миксолидийский «изображается желтым цвеюм, иолукристь-ным» [162, 348-349]. Позднее эта теория получила несколько иную трактовку в работах немецкого музыкального теоретика и гуманиста Глареана. В знаменитом «Додекахордоне» (1547) он упоминает своего старшею современника теоретика Франкино Гафори, который в трактате о іармонии музыкальных инструментов «юворит, чю фригийский лад подходи і для воодушевления к битвам и поэтому должен быть изображаем [в живописи] огненной краской и выражаем [в поэзии] посредством анапеста» [162, 390}.'1
Живописно-колористическая тенденция находит воплощение в івор-честве Карло Джезуальдо ди Венозы, мадригалы которою позволяюі предположив, что композитор сознательно стремился к красочной ірлкіовке отдельных элементов музыкальной ткани. Так, в сочинениях Джезуальдо возникали последования вертикалей, которые создают неожиданные красочно-живописные эффекты, что свидетельствует об использовании «аккордовой вертикали» в качестве специфической «краски». Например, в мадригале «Літі, §іа ті сііьсоїого» («Ах, я уже бледнею») из 4-й книіи, начальная последовательность аккордов буквально «рисует» блекнущие краски: «никнущее» и нисходящее параллельное движение всех голосов само по себе создает ощущение потускнения красок; цепочка аккордов,
1 Как пилим, акцент еде іаи не только на живописи, но и на но мни М> ніка про то їжа іл существовать в тесной связи с полическим текстом
22
- Київ+380960830922