ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение......................................................2
Глава первая Музыкант и традиция
Краткие сведения о жанрах и инструментарии северобелорусской
народной музыки..............................................18
Об истоках северобелорусского музыкального инструментального
профессионализма............................................22
Начало творческого пути народных инструменталистов; типы деятельности северобелорусских музыкантов-профессионалов.....34
Глава вторая
Уравновешенный тип творческих личностей......................57
Глава третья
Неуравновешенно-экспрессивный тип творческих личностей ..94 Глава четвертая
Смешанный (промежуточный) тип творческих личностей 132
™ 189
Заключение....................................................
191
Список литературы..........................................
Приложение
Нотные примеры (к тексту диссертации)...................... 210
Рисунки инструментов (обмер и строй цимбал)................
Нотации сольных цимбальных наигрышей..........................
Иллюстрации.................................................. ^
i
Введение
Актуальность темы заключается в обращении к самому тонкому веществу фольклорной традиции - облику, творчеству, мышлению ее носителя. В диссертации предпринимается опыт сближения двух подходов: с одной стороны, осмысление культуры внешним наблюдателем, с другой - осознание искусства самим его создателем - традиционным музыкантом. В работе осуществляется попытка соединения этих двух планов знания, с выявлением в обоих случаях и субъективного, и объективного содержательных начал. Таким образом, специфические исследовательские методы и приемы сближаются в диссертации с искусством и мыслью традиционного музыканта, с обликом, психологией самого человека. Актуальность темы состоит в координации разнообразных факторов жизни традиции с собственно научной проблематикой и методикой.
Методология исследования основана прежде всего на использовании системно-этнофонического метода изучения народной инструментальной культуры. Этот, предложенный И. В. Мациевским, метод предполагает синхронное исследование триады «музыка - инструмент - исполнитель», начиная еще непосредственно на этапе полевой собирательской работы. Учитываются поиски представителей научной школы И. В. Мациевского (в особенности тех из них, кто в той или иной степени изучал личность народного музыканта: С. И. Утегалиевой, Ю. Е. Бойко, Д.А.Абдулпасыровой, В.И. Мациевской и др.). Большое значение имеют концептуальные исследования И. И. Земцовского (его вероятностный метод, изучение артикуляции, типов интонирования), во многом продолжающие линию, идущую от Б. В. Асафьева. Исследование искусства народного музыканта-инструменталиста опирается на труды Е. В. Гиппиуса, К. В. Квитки, Г. М. Хоткевича. Учитываются работы российских и белорусских этномузыковедов, изучающих творческое существование певцов и инструменталистов в традиции: М.И Родителевой, Т.С. Рудиченко, А.И. Мозиаса, В.А. Лапина, И.П. Виндгольца, И.Д. Назиной, Г.В. Тавлай, З.Я. Можейко и др. Использован научный опыт старых русской и белорусской фольклористических тпкол, а также более поздних исследователей: Б. Н. Путилова, К. В. Чистова, А.К. Байбурина. Привлечены новейшие достижения зарубежных этномузыкологов, применяющих современные методы изучения феномена народного музыканта-инструменталиста: П. Далига, С.
2
свою художественную индивидуальность. Это стремление проявляется непосредственно в музыкальном содержании наигрышей, бесконечном ритуальном разнообразии их версий у разных исполнителей (например, в «Наделялых»), Но, кроме того, наблюдаются попытки отдельных инструменталистов преодолеть жесткую функциональную предопределенность обрядовых требований (свободное обращение с приуроченностью звукового свадебного материала, создание новой ритуальной предназначенности — непредусмотренной в традиции игры жениху и невесты различных по музыке «Надельных маршей» и т.н.).
В ансамблевых северобелорусских составах (желательных для обрядовых ситуаций) заметна тенденция к расчленению инструментальных партий на самостоятельные темброинтонационные линии. Слитое воедино инструментальное многоголосие, тем не менее, отражает общепринятую природу музицирования, базирующегося на принципе вокального совместного звукотворчесгва — «гетерофонии». Инструменталисты превращают певческий метод осуществления коллективного искусства в его противоположность: отталкиваясь от индивидуальной сущности каждого музыканта, с присущим ему предельно самостоятельным, личностным субъективным началом, переходят к иоиску точек наиболее полного взаимосоприкосновсния, становясь при этом единым ансамблем солистов-творцов.
4
Уникальность северобелорусской фольклорной традиции, ее удивительно высокая, обусловленная историческими причинами, степень песенно-обрядовой сохранности, оказывает неотразимое воздействие на любые стороны целостного народно-культурного комплекса. Являясь одним из важных элементов этого комплекса, инструментальная культура также неминуемо попадает под влияние древнего реликтового традиционного сознания, отражающего устойчивость знаковой приуроченности формульных напевов на протяжении всего годового земледельческого цикла. Интонации календарных песен, тесно связанные с мелодикой свадьбы и лирики, накладывают неизгладимый отпечаток на мышление инструменталистов, входя в них с раннего детства. Напевы-символы, отражаюище в своей внутренней сущности природный мир, пронизывают сознание человека, побуждают его и всю свою жизнь, и повороты судьбы, и неожиданности любых ситуаций представлять, воспринимать знаково-интонационно.
31
32
Своеобразие традиции определяет специфику истоков северобелорусской инструментальной культуры. Не только сфера пастушеской музыки, непосредственно связанная с мифологическим сознанием (здесь мы ее специально не рассматриваем), но и более поздние инструментальные (т.н. танцевальные) формы звукотворчества, входя в мышление самих создателей искусства, вырастают из человеческих представлений об интонационной символике, всемирной взаимозависимости и жизненной предопределенности.
Обрядовая сущность северобелорусского коллективного вокального музицирования, с его способом многоголосия («гетерофонией монодийного типа»), сознанием всеобщности ритуального совершения (через внутренний мир, микрокосм каждого из участников действия), также наносит незримую, стойкую, неистребимую печать на любого творца традиционного искусства, в том числе и на
инструменталиста.
Реализуясь, главным образом, в свадебном обряде (помимо собственно танцевальной сферы, тоже, впрочем, имеющей определенную связь с ритуалом), северобелорусская инструментальная культура еще одним вектором обращена к древнейшему (календарному) слою фольклорной традиции — волочебным песням-шествиям. Свадебная и волочебная поэтика сближены между собой интонационно (в звуке и слове)69. В обоих ритуалах инструментальные тембры содержат магическое обращение к стихиям (во время волочебных шествий звук несется непосредственно в воздушное пространство, на свадьбе — звучание опосредованно, через комплекс обрядов, направлено к земле, рождающей все живое). И на свадьбе, и в пору волочебных процессий, музыканты адресуют инструментальный звук людям (хозяевам или свадёбникам), при помощи продуцирующей магии обращения-заклинания. Инструменты превращены в ритуальные орудия, выполняющие функцию, задаваемую им самими музыкантами.
Свадебный обряд, важнейшая сфера функционирования северобелорусской инструментальной музыки, представляет собой место скрещивания разных по времени возникновения фольклорных жанров. Древнейшие (календарно-обрядовые) наигрыши связаны с менее архаичным свадебпым инструментализмом косвенно, через внутренние, струкгурно-фуикциональные взаимодействия. Поздние (танцевальные) формы входят непосредственно в свадебный синкретический
69 Соотношения, существующие между календарной и свадебной песенностью, обнаруживаются многими исследователями. См., напр.: Земцовский И.И. К проблеме взаимосвязи календарной и
'»л
- Київ+380960830922