СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.............................................................5
Глава 1. Национальная специфика как фактор развития флейтовой
культуры в отдельно взятой стране...................................28
§ 1. Определение составляющих национальной специфики, их
значение............................................................28
§ 2. Точки соприкосновения самобытной природы поперечной флейты
с традициями, сложившимися во французской музыке....................34
§ 3. Фонетические особенности французского языка как один из
благоприятствующих факторов звукообразования при игре на флейте 40
Глава 2. Эволюция поперечной флейты: от пастушеской дудочки до
участника барочного оркестра........................................53
§ 1. Определение времени проникновения поперечной флейты в Европу; использование инструмента в музыкальной практике трубадуров, труверов, миннезингеров, а также в городском профессиональном
музицировании и в быту..............................................53
§ 2. Отражение поперечной флейты в первых инструментоведческих трудах; внедрение инструмента в ансамблевую практику и в зарождающийся
оркестр.............................................................74
Глава 3. Революционные преобразования инструмента, обусловившие
интенсивное развитие флейтового исполнительства в эпоху барокко 88
§ 1. Ж.-Б.Люлли и внедрение поперечной флейты в оркестровую практику, новый статус инструмента в связи с его конструктивным
усовершенствованием.................................................88
§ 2. Первые произведения для поперечной флейты: сочинения приверженцев «le goût ancien» М.Марс, М.де Ла Барра, Ж.Оттстсра
«Римлянина».........................................................97
§ 3. Первые методические труды: «Principes ...» и «L’Art de Préluder...» Ж.Оттетера «Римлянина».............................................106
2
§ 4. Проникновение элементов итальянского слил я во французскую флейтовую музыку (Ж.Б. де Буамортье, Ф.Куперен, П.-Г.Буффарден,
М.Блаве)...............................................................119
Глава 4. Институт профессионального музыкального образования -новый этап в процессе становления флейты как солирующего инструмента
.......................................................................129
§ 1. Парижская консерватория и принятая образовательная программа; развитие флейтового искусства в борьбе противоположных направлений; педагогический состав 1795-1860 г. (А.Юго, Г.Вундерлих,
Ф.Девьен, Ж.-Л.Тюлу)...................................................129
§ 2. Судьба флейты Т.Бёма в Парижской консерватории: пропагандист усовершенствованного инструмента Л.Дорюс и его последователь А.Альтес; конструктивные особенности инструментов французского производства... 140 § 3. Классическая школа игры на флейте: ее основатель П.Таффанель и
выдающиеся представители Л.Флёри, А.Эннебэн и Ф.Гобер.................149
§ 4. Современная («Интернациональная») школа игры на флейте
М.Моиза...............................................................163
§ 5. Французская флейтовая школа: явление в целом и его влияние на
мировую флейтовую культуру............................................170
Глава 5. Сценическая судьба инструмента; флейтовый репертуар XX в. как движущая сила в расширении круга выразительных возможностей
флейты................................................................177
§ 1. Париж рубежа ХІХ-ХХ столетий - эпицентр европейской
художественной культуры и генератор идей..............................177
§ 2. «Сиринкс» К.-А.Дебюсси - первая веха на пути развития музыки
для флейты XX столетия................................................182
§ 3. Флейта в творчестве последователей Дебюсси (А.Русселя) и
композиторов группы «Шести»...........................................190
§ 4. Обновление флейтового языка - творчество Э.Вареза и его единомышленника А.Жоливе..............................................194
подход к анализу выбранной проблематики осуществлен с позиции исполнителя и пъда.гога.-флейтиста23;
- найден новый ракурс освещения истории флейтовой культуры: в качестве
I*-*
важного фактора ее расцвета рассматривается национальная специфика. Такой подход позволил разрушить бытующие стереотипы: 1. эволюция флейтовой культуры подчинена исключительно законам мировой музыкальной культуры в целом и не имеет своих особых факторов; 2. духовые инструменты следует рассматривать только в контексте всей группы как развивавшиеся по сходному сценарию, а специальность исполнителя-духовика - воспринимать сугубо оркесгровой. Кроме того, новый взгляд на историю развития флейтового искусства позволил проследить связи и закономерности этого процесса и вывел на возможность доказательства уникальности пути развития флейтовой культуры в отдельно взятой стране. Таким образом, с новой степенью полноты обозначились причины особого отношения к поперечной флейте во Франции, способствовавшие ее выдвижению в разряд солирующего инструмента уже в конце XVII века;
- в научный оборот отечественного искусствознания введен материал зарубежных исследований; все источники, фактологическая база которых служит фундаментом исследования, переведены автором диссертации на русский язык и представлены здесь впервые. Благодаря материалам зарубежных исследований в настоящей диссертации возможно полно освещена история французской флейтовой исполнительской школы (ее выдающиеся представители, их педагогические изыскания и методические труды), определены этапы развития репертуара для флейты во Франции (с периода конца ХУП до середины XX столетия), исследована флейтовая культура эпохи барокко и проанализированы важнейшие старинные трактаты XVIII вв детально проработанной эволюции инструмента
ъ Авторы отмеченных выше работ флейтистами не являются: Усов - трубач. Левин - фаготист, Березин - кларнетист, Иванов - шюрнстист и саксофонист. Это обстоятельство, по нашему мнению, отчасти, объясняет допущенные ими многочисленные неточности в формулировках и даже ошибки.
23
отдельно рассмотрены конструктивные отличия флейт французских производителей от других европейских.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы
аналитический, сравнительный, исторический методы, а также метод генерализации.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, выносимые на защиту:
1. Флейту, как инструмент, обладающий собственной историей развития, целесообразно рассматривать автономно от группы духовых. «Индивидуальный» подход в изучении инструмента позволяет избежать неточностей, фактических ошибок и нивелирования особенностей его развития.
2. Флейтовая культура в каждой отдельно взятой стране имеет свой уникальный (самобытный) путь развития. Самобытность- французской флейтовой культуры, своеобразие ее развития вызваны определенными причинами и имеют свои закономерности.
3. Эволюция инструмента, становление педагогических и исполнительских школ во Франции на протяжении восьми веков то проходили в общем русле развития европейской музыкальной . культуры, то отклонялись от ее магистрапьных пут ей.
4. Национальная специфика - определяющий фактор в развитии флейтовой культуры отдельно взятой страны. Специфические черты истории косвенно способствовали кристаллизации французской флейтовой культуры.
5. Использование флейты в рамках национальных музыкальных традиций Франции активно способствует популярности инструмента, благоприятствует созданию музыки для флейты, определяет характер этой музыки, продвигает педагогику и исполнительство.
6. Фонетические особенности французского языка благоприятны дня профессионального овладения флейтой.
Именно с этих позиций представлены:
- история инструмента: от момента проникновения в Европу до наших дней,
24
- Київ+380960830922