2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ...............................................................3
Глава I Кхаяль в историко-культурном контексте индийской рати ..........18
Глава II Принципы организации текста раги ..............................52
§1. Современные представления отечест венного
4
музыкознания о музыкальном тексте ..............................52
§2. Методологические принципы анализа текста раги ..............64
§3. Структ урные уровни текста раги..............................79
Глава Ш Особенности становления текста в рагах североиндийской
традиции кхаяль.........................................................94
§1. Рага Джаунпури (Заиприп)......................................95
§2. Рага Багешри (Bageshree).....................................118
§3. Рага Ахир Бхаирав (АЫг ВЬайау)...............................138
Заключение..............................................................159
Сноски и примечания к Введению .........................................167
Сноски и примечания к Главе 1...........................................172
Сноски и примечания к Главе II..........................................184
Сноски и примечания к Главе III.........................................198
Сноски и примечания к Заключению .......................................205
Литература ............................................................207
Дискофафия..............................................................223
Приложение :.............................................................224
3
ВВЕДЕНИЕ
Постоянно усиливающаяся, начиная со второй половины XX в., роль стран Востока в общемировом процессе как в сфере политики, гак и в сфере экономики (резкий скачок в экономическом развигии стран Азиатско-Тихоокеанского региона и продвижение их в авангард мировой экономики)1 невероятно активизировало интерес к ним практически во всех сферах человеческой деятельности. Проблема межкультурной коммуникации, возникающая в условиях глобализации экономики, внедрения новых информационных технологий, ведущих к значительному изменению мышления человека и форм бытия, становится весьма актуальной. Однако, как замечает Е.Алкон, «приходится признать, что диатог между Востоком и Западом еще дачек от совершенства, не отлажен, и решение проблем, возникающих из-за различий типов культур, невозможно без понимания специфики каждого из компонентов целостного мира» . С другой стороны, глобализация мирового процесса требует не только целостного осознания действительности, но и вызывает необходимость «разработки механизма защиты от дисгармоничного воздействия на личность мощных социально-интеллектуальных процессов, под воздействием которых рушатся традиционный образ жизни, модели поведения, восприятия мира, времени, пространства и возникает опасность неправильной социализации новых поколений»3.
Одним из звеньев такого «механизма защиты», позволяющих противостоять унификации современной мировой культуры, а значит сохранить национальную самобытность и осознать свое место, роль и пути развития в общемировом процессе, является изучение культурного опыта азиатских государств, чьи традиции насчитывают тысячелетия. Бережное отношение к национальным традициям, способность ассимилировать инокульгурные влияния позволили этим государствам не только сохранить собственную культуру, но и оказать значительное воздействие на культуру других регионов. Так, И.Еолян отмечает определяющее значение культуры
30
Л.Шамиловой)45. При этом подчеркивалось, что эта связь находит отражение не только на общем художественно-эстетическом уровне, но и на уровне принципов музыкальной организации. О подобного рода связях между исламом и классической музыкой Ближнего и Среднего Востока пишет В.Юнусова. Эти связи включают «общие принципы мистической медитации; единые эстетические идеалы; круг образов; ограниченность поэтических мотивов и мелодико-ритмическх оборотов <...>; определенные творческие принципы, особенно - заимствования и комбинаторики»46. Интересные наблюдения сделаны Т.Джани-заде в ходе анализа процессуальной стороны макама. Осознавая сложность описания макама как «движущейся формы», данный автор обращается к представлениям о процессуальности, сложившимся в суфизме и связанным с понятиями макам и ахвад. В результате анализа закономерностей построения и развития формы на основе макама Т.Джани-заде приходит к выводу о соответствии возникающего типа композиции схеме продвижения в суфийском пути. «Таким образом, - резюмирует автор, -схематическое изображение формы, типичной для искусства макамат, напоминает лестницу, которая в ’’высоких” художественных жанрах становигся формой выражения философски интерпретируемого любовного чувства, поскольку любовь, как сказал Дж. Руми, ’’есть лестница души”... »47.
И. Влаева-Стоянова выделяет религиозно-философский уровень в качестве одного из уровней музыкального текста, исторически наиболее глубокого, связанного с самыми стабильными элементами индийской культуры. С ее точки зрения в музыке нашли отражение различные аспекты индийского религиознофилософского сознания: представление о сотворении мира как об акте жертвоприношения, о цикличности бытия, о медитации как процессе трансформации телесного в духовное на пути соединения с Абсолютом, идея космического единства48. Е. Алкон, ставя вопрос о необходимости изучения связей между музыкальными и мировоззренческими системами, предлагает рассматривать устно-письменный музыкальный профессионализм Востока как религиозно-мифологический, тем самым, выделяя его из собственно
31
мифологического, связанного с устными непрофессиональными музыкальными традициями. При этом предполагается, что религиозно-мифологическое музыкальное мышление «может иметь как более явные формы выражения, непосредственно связанные с культом, так и опосредованные, проявляющиеся в музыке, которую в целом принято относить к светским формам музыкальной
49
деятельности» .
Одним из перспективных направлений в разработке данной проблемы нам представляется поиск связей между индуизмом и концепцией раги как системами, так и на уровне отдельных мировоззренческих направлений и музыкальных традиций, находящихся в их рамках.
В исследовательской литературе неоднократно отмечалось огромное влияние религии на музыкальную культуру Индии. Религия всегда была неотъемлемой и очень значительной частью жизни индийцев, начиная с древнейших времен и до наших дней, и се влияние распространялось на самые различные сферы жизни. Этим влиянием были отмечены не только культовая-сфера, что является вполне естественным, но и светская. Различия между светским и религиозным в данной культуре не являются столь яркими как в европейских странах, поскольку «каждый акт повседневной жизни в Индии обычно воспринимался для индийца как некий акт обрядности»50.
Уже в древних трактатах индийских ученых музыка рассматривалась с религиозно-философских позиций51, а сам санскритский музыковедческий трактат представлял собой не только храмовую ритуальную культуру, но и специальное научное знание. «В санскритском термине прикладное научное понятие почти всегда оказывается выражением какого-либо сакрального представления»52.
Индийская классическая музыка формировалась и развивалась в период утверждения индуизма в качестве ведущей религии Индии. Сложившийся в I тысячелетии н. э., индуизм представляет собой комплекс, впитавший в себя традиции предшествующих религий: брахманизма, буддизма, джайнизма. Считается, что в индуизм вошли также ассимилированные элементы верований
- Київ+380960830922