Содержание
Введение............................................................ 3
Глава первая. Романтические истоки исполнительского стиля Артура Рубинштейна 17
1. Школа. Учителя. Опыт первых выступлений.......................... 17
2. На пороге зрелости. Первое завоевание мира....................... 41
Глава вторая. Утверждение собственного стиля в диалоге со временем 63
1. В годы Первой Мировой............................................ 63
2. Продолжение диалога.............................................. 78
Глава третья. Искусство Рубинштейна в новом историческом контексте 99
1. Мир Рубинштейна в зеркале новых оценок........................... 99
2. Искусство музыкального и внемузыкального диалога................. 111
Глава четвертая. Некоторые музыкально-эстетические аспекты исполнительского искусства Артура Рубинштейна......................... 129
1. Принципы формирования репертуара Артура Рубинштейна.............. 130
2. Рояль и пианисты................................................. 144
Глава пятая. Черты исполнительского стиля Рубинштейна (на
примере музыки Шопена)............................................. 157
1. Полемика с традицией............................................. 158
2. Интерпретация как самовыражение.................................. 167
Заключение.......................................................... 185
Библиография........................................................ 192
Приложение I. Нотные образцы........................................
Приложение И. Дискография записей Артура
Рубинштейна.........................................................
Приложение 111. Дискография звукозаписей, использованных в тексте
диссертации.........................................................
Приложение IV. Фотоматериалы
Введение.
Интерес к исполнительскому искусству XX века - одна из актуальных тенденций современной музыкальной науки и практики. В последние годы активно издаются новые, неизвестные ранее материалы, реставрируются звукозаписи, ведется работа над переводами мемуарного наследия крупнейших музыкантов и западных монографий о них. Из заметных явлений в России последнего десятилетия назовем книгу американского пианиста Дэвида Дюбала «Вечера с Горовицем» (перевод С.Грохотова), переиздание сборника статей «О фортепианном искусстве» о творчестве крупнейшего пианиста XX века Альфреда Корто, выход в свет под его же редакцией Этюдов Ф. Шопена (первая публикация комментариев на русском языке). Назовем и ряд книг, посвященных Г.Г.Нейгаузу - серию «Музыкально-педагогическое и литературное наследие Г.Г.Нейгауза», куда вошли новые материалы воспоминаний его коллег, учеников, друзей, мемуары З.Н.Пастернак, монографию Л.Н.Наумова «Под знаком Нейгауза».1 Кроме этого, отметим выход 3-х двойных альбомов в формате МРЗ, посвященных исполнительскому искусству Владимира Софроницкого, Владимира Горовица и Артура Рубинштейна, а также переиздание звукозаписей Генриха Нейгауза фирмой «Мелодия» на двух компакт-дисках. К сожалению, работа с записями в России не может сравниться с переизданием исполнительского наследия названных пианистов на Западе. К примеру, в октябре 1999 года американская звукозаписывающая фирма Ар-си-эй осуществила действительно крупный проект, выпустив набор из 94 компакт-дисков с полным собранием записей Артура Рубинштейна, первая из которых датируется 1928 годом, последняя - 1976 (они были заново отцифрованы для выпуска на СЭ). Их общая продолжительность составляет 106 (!) часов музыки (для сравнения укажем, что в один диск в формате МРЗ «умещается» около 5-6 часов).
1 Список сознательно не претендует на полноту. Здесь мы выделяем материалы, связанные с творчеством крупнейших пианистов-романтиков XX века, входивших в окружение Артура Рубинштейна. Практически все названные источники появились благодаря издательскому дому «Классика XXI».
3
широком смысле слова, Рубинштейн впитывал основы струнной и квартетной игры; занимаясь на рояле, он не мог не соотносить многие фортепианные принципы с приемами скрипичного исполнительства. Иоахим, сам с юности общавшийся с пианистами-романтиками, впитал этот неповторимый сплав струнного и фортепианного звучаний, как одного из своеобразных преломлений романтической идеи синтеза искусств. В истории исполнительства пример этот не был единичным - о подобной синтетичности композиторского и исполнительского стиля можно говорить в связи с Ф. Шопеном, Р. Шуманом, анализируя влияния на их творчество, в частности, искусства Н. Паганини.
1.1.3. Самой важной вехой в творческой судьбе Йозефа Иоахима стала дружба с Брамсом. «Советы Иоахима для молодого Брамса были необходимостью, для Брамса зрелого ценностью, приобретавшей иной раз решающее значение. А как скрипач, как музыкант-исполнитель Иоахим оставался для него мерилом высочайших свершений», - пишет Г. Галь.2*
Как и Брамс, Иоахим представлял особую ветвь немецкого музыкального романтизма: в период борьбы веймарской и лейпцигской школ, он исповедовал позицию классицизированного «бахианского» крыла, на протяжении десятилетий находясь в гуще событий, определивших разногласия внутри европейского музыкального цеха XIX века. Характеризуя данную ситуацию, в своей книге «Исполнитель и стиль» Д. Рабинович пишет: «Музыкальный романтизм, включая, конечно, и исполнительство, едва ли не с первых шагов оказался расколотым. (...) В исторической действительности на одном полюсе собрались «безумцы», «ниспровергатели основ» - Берлиоз, при всей его, казалось бы, небоевитости Шопен, юный и пылкий давидсбюндлеровский Шуман, «штурмующий небеса» Лист, Вагнер. На другом - куда более спокойные мечтатели, поэты раздумий Мендельсон,
23 Ауэр Л. Среди музыкантов. Л., 1927. С.34-35
24 Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера-три мира. М., 1986. С.60
25
Шуман поздних лет (второе лицо этого Януса), Брамс». Пиком разногласий стал «Манифест», впервые опубликованный в берлинской газете «Эхо» в 1860 году. Примечательно, что текст этого документа был составлен Иоахимом и Брамсом. Открытое письмо стало протестом на заявление
сторонников Листа и Вагнера о том, что «эстетические принципы
новонемецкой школы разделяют все лучшие композиторы Германии». В нем читаем: «Нижеподписавшиеся заявляют, что не принадлежат к якобы существующему большинству и считают своим долгом протестовать против подобного искажения фактов, так как им приходится сожалеть о
заблуждениях, каковые встречаются в работах Франца Листа и других
вождей и последователей «Новонемецкой школы», противоречат самому существу музыки и вредно влияют на развитие искусства».26 Этим документом отмечено начало нового этапа в спорах между Листом и его приверженцами с одной стороны, Брамсом и Иоахимом с другой. Став достоянием общественности, разногласия приняли иной масштаб. Справедливости ради необходимо отметить: непродолжительное время Иоахим был связан теплой дружбой с Листом и, не смотря ни на что, стремился сохранить эти отношения. Однако, будучи человеком чрезвычайно прямым, открытым и принципиальным, Иоахим не мог скрывать свою реакцию, особенно в тех случаях, когда Лист показывая ему новые сочинения, ожидал от него полного их признания. Это подтверждают и сохранившиеся в письмах И.Иоахима высказывания о Листе. К Кларе Шуман: «Давно я ничем не был так горько разочарован, как сочинениями Листа; я вынужден признать, что никогда не следует ради эффекта прибегать к малейшему злоупотреблению святыми формами и пустому кокетству возвышенными чувствами». Или к Гизеле фон Арним: «Я испытал физическую боль в полном значении этого слова за низменное раболепие перед публикой человека, которого я всегда называл другом и которому,
23 Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1979. С. 168-169
26 Цит. по Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986. С.88
26
- Київ+380960830922