Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ................................................. 4
Глава первая. Устройство певческого инструмента оперного певца
......................................................... 36
Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого
инструмента...................................................... 44
Функциональное устройство ротоглотки и фонетические особенности вокальной речи оперных певцов................................. 55
Устройство системы головных резонаторов.................... 65
Глава вторая. Психотехника управления фонационным процессом
................................................................... 79
Психика - высший уровень системы саморегуляции энергетики
человека............................................................ 83
Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль
процесса фонации.................................................... 94
О природе внутренних певческих ощущений..................... 105
Психотехника дыхания оперных певцов......................... 121
Управление резонаторной функцией и защита голосовых складок........................................................... 147
3
Глава третья. Методологические основы разработки певческого инструмента.................................................... 171
Эмпиризм современной вокальной педагогики............ 184
Психологические предпосылки вокально-технической работы
оперного певца............................................. 198
Принципы моделирования энергетики фонационного процесса.... 207
*
Заключение..................................................227
Список литературы.......................................... 239
25
цет и стали пользоваться только микстом, т.е. voix sombree, который очи дают с силой, но которым можно петь только недолго». Это изменение в формировании верхнего регистра мужских голосов распространилось не только на теноров, но на баритонов и басов». [17, 142].
В XIX веке понятие способ пения становится преимущественно вокально-техническим, относящимся к сознательно используемым певцами техническим приемам практической организации процесса певческого го-лосообразования.
Сфера поисков практических способов и приёмов, обеспечивающих певцу возможность пения в соответствии с требованиями оперного искусства, определялась стремлением «восстановления прошлого» (таким стал Метод Парижской консерватории 1803 г.) и вместе с тем всё более осознаваемой необходимостью изучения физиологии певческого процесса. При этом основной исходной установкой, определявшей направленность и логику мышления практиков и исследователей певческого искусства, было убеждение, что инструментом, посредством которого певец осуществляет свою деятельность как музыкант и художник, является его голос, образование которого происходит при прохождении выдыхаемого потока воздуха через гортань. Поэтому в работах по искусству пения с середины XIX века читатель встречается не только с подробным описанием устройства гортани и экскурсами в физиологию дыхания, но и рассуждениями о певческом голосе как некоем самостоятельно существующем феномене, имеющем свои «натуральные регистры» и собственное «регистровое строение» (различное у мужчин и женщин), а о «светлом» и «тёмном» тембрах нередко (в частности, у Гарсиа) говорится как о факторах, посредством которых певец может корректировать технику (или механизм) певческого голосообразования.
26
Убеждение, что певцы и вокальные педагоги имеют дело с голосом -акустическим феноменом физиологического происхождения, - изначально становилось причиной разногласий: если одни авторы теоретических разработок видели решение технических проблем преимущественно в развитии навыков того или иного способа «правильного» дыхания, «умелого» смыкания голосовых складок, коррекции положения гортани, языка и т. д., то для других наиболее перспективным казался путь нахождения или формирования на наиболее удобном участке голоса некоего акустического эталона, - правильного с точки зрения педагога звучания, - который следует постепенно распространить на весь диапазон голоса. Считалось, что при нахождении такого естественного звучания якобы само по себе возникает физиологически оптимальный режим работы голосообразующих органов, который должен стать привычным для учащегося. Наибольшее распространение эта идея, ставшая основой теориио «примарного тона», получила в Германии, где проблема достижения хорошего тембраль-ного звучания голосов оперных певцов стояла особенно остро4.
В целом мы можем считать XIX век временем поиска и попыток теоретического обоснования (точнее - объяснения или оправдания) эмпирически найденных технических приёмов «правильного» пения, тем этапом осмысления проблемы, когда происходило неизбежное и необходимое продуцирование вокально-технических идей, которые в силу объективных причин не могли быть в достаточной степени подтверждены данными дос-
4 Cm. P. Winer Vollständige Singschule in 4 Ablcitunen von Peter von Winer, königlicher Baiericher Kapellmeister und Ritter des Civil Verdienstordens // Mainz Schott Sohne, 1824.; E. Seiler Altes und Neues über Ausbildung des Gesangorganes // Leipzig, 1861.; F. Schmitt Grosse Gesangschule für Deutch-land // München: 1854.; F. Siber Kathechismus der Gesangkunst // Leipzig: 1862, 1885.; J. Stochausen Gesangsmethode // Leipzig: Peters, 1886-87.; Muller-Brimow Tonbildung oder Gesangunterricht // Leipzig, 1890.; A. Iffert Allgemeine Gesangmethode, 2 Bande // Leipzig, 1895; H. Goldschmidt Handbuch der Deuchen Gesangspädagogik // Leipzig: Breitkopf & Hartei, 1911.