3
СОДЕРЖАНИЕ
Введение........................................................ 4
Глава 1. АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА Г. Р. ГИНЗБУРГА:
1.1. Исполнительская деятельность Г. Р. Г инзбурга в контексте
проблемы типологии музыкантов-исполнителей.............. 15
1. 2. Фортепианные транскрипции Г. Р. Гинзбурга в свете тенденций эволюции жанра........................ 35
1. 3. Г. Р. Гйнзбург — педагог.......................... 56
Глава 2. ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА Г. Р. ГИНЗБУРГА КАК ФАКТОР
РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ПИАНИЗМА:
2. 1. Отечественный пианизм XX века: традиции и тенденции
развития................................................ 82
2. 2. Фортепианная школа Г. Р. Гинзбурга (истоки, типологические черты, деятельность крупнейших представителей)...... 99
Заключение...................................................... 116
4
ВВЕДЕНИЕ
В современную эпоху особую актуальность приобретают проблемы сохранения и приумножения духовных ценностей человеческого общества. Роль фортепианного искусства в этом процессе особенно велика вследствие широкого распространения инструмента в исполнительской и педагогической практике.
Значительный объем практического и теоретического опыта, накопленного различными фортепианно-исполнительскими школами в XX столетии, требует глубокого научного анализа и обобщения. Известно, что многое из сыгранного, сказанного и написанного в разное время, ушло безвозвратно. Между тем, сила индивидуального опыта представителя любой профессии — в потенциале для актуализации, в возможности стать достоянием следующих поколений. Поэтому, несмотря на трудности, связанные, прежде всего, с крайне ограниченным количеством фактического материала, целесообразно предпринимать усилия к обобщению практического исполнительского и педагогического опыта. Оберегать культурное наследие (в самом широком смысле этого слова), изучать его наиболее ценные и значимые проявления — благородная и ответственная задача.
При изучении фортепианного искусства, помимо работы над общими проблемами исполнительства и педагогики, принципиально важным и значимым является изучение сформировавшихся в рамках национальных культур школ и направлений, комплексный анализ творческой деятельности крупнейших мастеров пианизма. Отечественная культура завершившегося века богата творческими личностями, оставившими яркий след в истории мирового музыкально-исполнительского искусства. К их числу принадлежит Григорий Романович Гинзбург — выдающийся пианист, лауреат Первого международного конкурса имени Ф. Шопена (Варшава, 1927 г.), профессор Московской консерватории.
27 " Т
М. С. Друскину, приходилось в спорах с идеологами РАПМ отстаивать необходимость обращения к передовому опыту' мирового пианизма, говорить о важности сохранения высоких профессионально-технических критериев исполнения.
Формирование советского исполнительского стиля связывалось, прежде всего, с постижением советского музыкального творчества и связанной с этим новой интонационно-стилевой культуры. Примеры плодотворною творческого сотрудничества композиторов и исполнителей многочисленны:
Э. Гилельс, С. Рихтер и С. Прокофьев, Л. Оборин и А. Хачатурян, Е. Мра-винский и Д. Шостакович. Вместе с тем, советские мастера пианизма не замыкались на творчестве лишь отечественных современников, усиленно осваивая и иные интонационные сферы. Так, например, Г. Р. Гинзбург, помимо пропаганды новых советских сочинений (концерты Ю. Бирюкова, Г. Г'алы-нина, Д. Кабалевского, Ю. Крейна, Г. Крейтнера и др.), стал первым в стране исполнителем Концерта А. Дворжака и Трех прелюдий Дж. Гершвина*.
Б. Л. Яворский в своей классификации исполнителей исходил, прежде всего, из анализа уровня развития художественно-творческого мышления и восприятия. Так, например, по его мнению, в исполнительстве Г. Г'. Нейгауза определяющими качествами являются «напор эмоционального переживания, интенсивность, контрастность» (230, 156), для И. Гофмана характерна «про-калькулированная механическая расчетливость» (там же, 174), а Артур Рубинштейн «все трактует блестяще, многое даже вызывающе блестяще» (там же, 332). Яворский оставил нам развернутую характеристику стилей композиторского творчества, среди которых можно указать на истово-созерцательный, моторно-темпераментный, эмоционально-волевой и другие. Смена стилей происходит благодаря зарождению противоречивого направления, сначала образующего с господствующим стилем «дважды систему», затем побеж-
* «Мелодия» Д - 020329 30
28
дающего его и впоследствии выделяющего противоречие себе. «Дважды система», согласно Яворскому, есть некое синтетическое стилевое образование, в силу своей неоднородной про тиворечивой природы, создающее предпосылки для утверждения в музыкальной практике новаторских стилевых тенденций. Вопросы типизации исполнителей, также волновавшие Яворского, получили отражение в определениях сформулированных им стилей исполнения: механистический, темпераментный, эмоциональный, изобразительный, выразительный, сентименталъно-бриллиантный, пытливый. Вместе с тем, данная классификация не была достаточно полно изложена ученым и выяснение дифференцированных критериев принадлежности исполнителя к тому или иному стилю является предметом специального исследования (см. 104).
Разработке проблемы типологии музыкантов-исполнителей, вопросов теории интерпретации способствовала книга немецкого педагога и теоретика исполнительства К. Л. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», опубликованная в 1930 году. В данном труде, имевшем широкий резонанс, впервые столь полно и глубоко были рассмотрены вопросы методологии анализа исполнительского искусства. Основные положения типологической системы Мартинсена сводились к следующему. Исследователь исходил из того, что творческий облик любого более или менее значительного музыканта индивидуален и специфичен, так как создается на основе его индивидуальной звукотворческой воли. Вместе с тем, при всем многообразии и плюрализме существующих в мире музыки исполнительских манер, в качестве основных проявляются три разновидности исполнительских индивидуальностей или исполнительских типов: классический (статический), романтический (экстатический) и экспрессионистский (экспансивный)*. Моделями указанных пианистических типов для Мартинсе-
' Напомним о некоторой условности общепринятых в музыковедении терминов — пианист-романтик, пианист классического плана и т. д. Д. А. Рабинович справедливо указывал, что смешение данных определений с общими понятиями «классицизм», «романтизм» ставит вопрос о пригодности их использования в качестве научных терминов.
- Київ+380960830922