ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства
Глава П. Преломление народного песенного искусства в фортепианных произведениях композиторов
Глава III. Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке
Глава IV. Интеграция национальных традиций и европейского музыкального опыта в фортепианном творчестве китайских композиторов Ван Лисана, Ли Инхая, Цзян Вэнье
Заключение Список литературы
Приложение 1. Хронологическая таблица фортепианных произведений китайских композиторов XX - XXI веков
Приложение 2. Национальные музыкальные инструменты Китая
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Одной из актуальных задач
современной музыкальной науки, определяемой геополитическими процессами, все возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, выступает обращение к изучению различных национальных культур.
Фортепианное творчество китайских композиторов XX — XXI веков — своеобразный художественный феномен. Он представляет собой огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря обогащению образного строя, расширению выразительных, фактурных, сонористических возможностей инструмента, обновлению ладовой и метроритмической сфер.
В свою очередь, самобытность фортепианного искусства Китая обусловлена воздействием на его формирование и развитие целого комплекса ярчайших явлений национального континуума — философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиций.
Между тем, богатая в содержательном и художественном отношениях китайская фортепианная музыка в аспекте ее системных связей с национальными константами до настоящего времени не становилась объектом приложения исследовательских сил. Таким образом, представляется несомненной насущная необходимость и актуальность трудов, посвященных изучению фортепианного творчества китайских композиторов XX - XXI веков, обнаружению и постижению его генезиса, истории и комплекса взаимодействий с национальной культурой.
Степень изученности проблемы. Проблема многосторонних связей китайского форгепианного искусства с национальными традициями в настоящее время еще не получила должного освещения. В Китае существует ряд работ, затрагивающих различные аспекты указанной проблематики, но
между Китаем и европейскими странами, в результате чего многие музыканты получили возможность обучения в Европе, России, Америке.
В развитии китайского фортепианного искусства можно выделить несколько периодов, в каждый из которых, несмотря на обращения авторов к зарубежному композиционному опыту, раскрывается значение национальных традиций.
Первое двадцатилетие
В двадцатые годы минувшего столетия китайская фортепианная музыка находится на этапе подражания зарубежным техникам и формам. Зачастую либо китайские национальные напевы обрабатываются по правилам европейской классической гармонии, либо уже сама мелодика испытывает явное влияние европейского опыта композиции35. Названные обстоятельства, с одной стороны, ограничивают выражение национальной специфики в китайском фортепианном творчестве, но, с другой - являются необходимым условием его развития, так как именно в тесном взаимодействии китайских и европейских музыкальных элементов и рождается своеобразие национального фортепианного искусства Китая36.
Первые «пробы пера» в области фортепианной композиции были осуществлены Чжао Юаньжэнем. В 1913 году он создает аранжировку
37
одноголосной мелодии «Бабань и волны реки Сянцзян». Форшлаги, украшения извилистой пентатонной мелодики, приемы гармонизации указывают на поиски и стремление композитора к соединению принципов европейской техники со стилем китайской национальной музыки. Чжао
35 См.: Ло Чуанькай Анализ развития и перспектив китайской музыки // Музыкальное искусство. 1992, №1. С.56 — 65.
36 См.: Вэи Тиигэ Развитие фортепианного творчества в Китае // Изучение музыки. 1983, №2. С. 20 -22.
37 Бабань - название пользующегося большой популярностью напева китайской струнной музыки, сопровождающего не только народные празднества, но также исполняемого в поминальных обрядах. В разных регионах Китая это наименование различается. Например, в провинции Хэнань (центральный Китай) бьггует такая разновидность бабаня, как хуабабань.
20
Юаньчжэнь является автором первого опубликованного в Китае
38
фортепианного произведения «Марш о мире» , также характеризующегося явным воздействием западноевропейской традиции.
Необходимо отметить, что определенную роль в развитии китайского фортепианного искусства в двадцатые годы сыграло повсеместное распространение и популяризация песенного жанра. Аккомпанементы к песням, в целом выстроенные с позиций европейской гармонии, все же
39 т"ч
выражают и национальные мотивы . В инструментальных сопровождениях к массовым песням, созданных Чжао Юаиьжэнем, Сяо Юхаем и Чин Чжу, постепенно накапливается композиционный опыт и кристаллизуются отличительные черты китайской фортепианной музыки40.
Тридцатые годы
Первые серьезные достижения в китайском фортепианном творчестве связаны с именем Хэ Путина. Его произведение «Флейта пикколо пастушонка»41 имеет историческое значение для развития фортепианного искусства в Китае, так как в этом опусе европейский музыкальный опыт обращается на службу задаче создания подлинно национальной музыки в ее поэтическом и эстетическом аспектах42. Это сочинение до сих пор
Указанное сочинение было опубликовано в журнале «Наука» (1915, № 1).
39 О влиянии песенной культуры на китайское фортепианное искусство см. также: Ян Ииьлю Очерки но истории китайской музыки. Шанхай, 1953. С. 192- 193.
40 См.: Цзюй Цихуп Китайская музыка XX века. Шаньдун, 1992.
41 «Флейта пикколо пастушонка», «Берссз» Хэ Лутина, а также фортепианные опусы «Радость пастушонка» Jiao Чжичэн, «Берсёз» Цзян Динсянь, «Увертюра» Чэн Тьеньхэ были представлены на организованном А.Н. Черепииным и Сяо Юхаем в 1934 году в Шанхае «Конкурсе фортепианных произведений в китайском стиле» См.: Гао Сяогуан, У Говэн Энциклопедический словарь фортепианного искусства. Шанхай, 1998. С. 83 - 84.
47 Большое место анализу фортепианных произведений Хэ Лутина отводится в трудах китайских музыковедов Ван Аньго, Чжан Сюйлян, Лян Маочунь, Се Тяпьцзи, Чэнь Минчжи. См., например: Ван Аньго Воспоминание о прошлом столетии. Шанхай, 2005; Чжан Сюйлян Фортепианная музыка Хэ Лутина // Фортепианное искусство. 1997, № 3. -С. 128 - 143; Лян Маочунь Мелодика Хэ Лутина // Музыкальное искусство. 1984. №3. С. 22 - 25; Се Тяньцзи Особенности стилистики начального периода творчества Хэ Лутина и его историческое значение. Пекин, 1987; Чэнь Минчжи Полифоническое мастерство Хэ Лутина // Музыкальное искусство. 1984, №1. С. 95 — 100.
21
- Київ+380960830922