Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки

МУЗЫКА ИСПАНИИ И ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ ИСТОРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ.
Введение.........................................................1
Часть I. Музыкальная культура Испании
О музыке Испании XVI века..........................................20
Висенте Мартин-и-Солер и его опера «Редкая вещь»..................42
Испанская музыка XIX века - у истоков Нового музыкального
Возрождения........................................................73
Мануэль де Фалья - творческое становление (Кадис - Мадрид - Париж.
1876-1914).........................................................95
Мануэль де Фалья в России (к истории постановки оперы «Короткая
жизнь»)...........................................................148
Приложение........................................................164
Часть II. Музыкальная культура Латинской Америки
Религиозная музыка Новой Испании (XVI век).........................176
О самобытных традициях музицирования Латинской Америки.............190
Афро-американская музыка Нового Света. Общий взгляд................213
Афро-христианские ритуалы Латинской Америки (кубинская сантерия,
бразильский кандомблё).............................................224
Афро-кубинский сон: история, поэтика, структура....................242
Альберто Хинастера - эволюция и стиль..............................261
Заключение........................................................279
Список литературы..................................................284
Введение
Современная художественная и музыкальная культура пронизана связями и перекрестными влияниями, которые иногда даже трудно идентифицировать, настолько привычными и естественными они стали, в особенности, на протяжении XX века. Стоит ли сегодня удивляться тому, что по другую сторону Атлантики население почти целого континента, за исключением одного государства - Бразилии, говорит на языке не самой большой европейской страны - Испании, и уже более пятисот лет ассимилирует и трансформирует ее культурное наследие и музыкальные традиции.
Если с этих позиций бросить беглый взгляд на недолгую историю отечественной музыкальной испанистики и латиноамсриканистики, то нетрудно заметить, что научные интересы этих, на первый взгляд, самостоятельных научных направлений все время перекрещиваются, наслаиваются, взаимодействуют. Испанские корни в том или ином виде присутствуют практически во всех проявлениях латиноамериканской музыки, включая народное искусство и профессиональное композиторское творчество. Быть латиноамериканистом и не владеть в какой-то мерс испанским материалом - невозможно, и примеров, подтверждающих этот тезис, великое множество. Достаточно вспомнить наиболее фундаментальные работы основателя нашей музыкальной латиноамериканистики П.А.Пичупша, в частности книгу «Мексиканская песня», где один из начальных разделов посвящен развернутой характеристике испанских песенных форм ХУ1-ХУШ вв., или в смежных областях знания - работы В.Б.Земскова, Л.Ф.Кофмана Б. В. Лукина, пронизанных ссылками на испанский материал.1 Взаимосвязанность искусства Испании и Латинской Америки - одна из главных сквозных идей, раскрывающихся в двухтомном коллективном труде «Очерки истории латиноамериканского искусства», который открывается статьями об испанской художественной культуре и музыке XVI века. С этой точки зрения также весьма красноречиво название исследования Л.И.Тананаевой - «Между Андами и Европой», посвященное колониальному изобразительному искусству Перу.2
Вместе с тем, автономное существование испанистики, не учитывающей латиноамериканский контекст и заокеанские метаморфозы тех или иных жанров и
1 Пичугин Г1.А. Мексиканская песня. М., Земсков В.К. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977.; Кофман А.Ф. Испанская копла в Латинской Америке: К вопросу о художественном своеобразии латиноамериканского фольклора И Искусство стран Латинской Америки. М., 1986.; 1977; Лукин Б.В. Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Л.. 1988;
: Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. ХХЛ-ХУШ века. М., 1997; Часть II. Х1Х-ХХ века. М., 2003.; Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. Шесть очерков об искусстве вице-королевства Перу. Спб, 2003.
25
Если говорить о сущности этих влияний, то, во-многом благодря им, новый гуманистический взгляд на мир проявился и трансформировался в творчестве крупнейших испанских полифонистов К.Моралеса, Ф.Герреро, Т.Л де Виктории, инструменталистов А. де Кабесона, Л.Милана, с именами которых, как уже отмечалось, связан «Золотой век» испанской музыки. Ренессансные основы мировоззрения испанских полифонистов могут быть рассмотрены через призму нового синтеза слова и музыки, идеальное воплощение которого музыкальные теоретики XVI века видели в Античности. Таким образом, новое отношение композитора к слову, которое оценивается некоторыми исследователями, и в частности Э. Лови неким, как центр стилевой революции Ренессанса в музыке, было тесно связано с гуманистическим освоением античного наследия, когда «греческие писания» о музыке изучатись ренессансными музыкантами с таким же рвением, как философы изучали Платона, скульпторы - античную скульптуру, архитекторы - античные здания.15
Гак, описывая достоинства выразительного стиля Жоскена Депре, Глареан постоянно апеллирует к античным авторитетам: «Ибо как Марон [Вергилий] благодаря своему природному дарованию приспособлял свой стих к вещам, например рисовал важные вещи частями спондея, выражал притворство частыми дактилями, употребляя для каждого предмета подходящие слова, так и Иодок [Жоскен Дейре] то шествует быстрыми, устремляющимися вперед нотами, где этого требует содержание, то запевает свою песню медленными звуками, соответствующими содержанию...»16
Чуть позже эта же проблема занимает и Царлино: «По если слово способно волновать души и направлять их в различные стороны, и это без гармонии и без ритма, еще большей силой оно будет обладать, если к нему присоединить ритм, звуки и голоса... так как благодаря им мы возбуждаемся, загораемся, успокаиваемся и становимся слабыми»,17 - пишет Царлино, ссылаясь в своих суждениях на Платона и других античных авторов. В результате он приходит к выводу, что «невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия... нехорошо веселые слова соединять с печальной гармонией и тяжелыми ритмами, а печальные - с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами».19
Приблизительно в это же время (с 1538 по 1553 годы) виднейший испанский теоретик музыки Франсиско де Салинас изучает в Ватиканской библиотеке античные трактаты, в том числе не только хорошо известные, благодаря публикации, «Наставления к
15 Lovinsky Е. Music in the Culture of the Renaissance il Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. XV. N4. P.
549.
16 Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождениям) М., 1966. С.409.
17 Там же. С. 454.
18 Там же. С. 496.
26
музыке» Боэиия, но и рукописные греческие книги Птоломея, Лрисгоксена, Никомаха, Квинтилиана, Порфирия и других. Анализируя гуманистические взгляды Салинаса, К.Палиска указывает, что только один человек в го время достиг аналогичного уровня мастерства в освоении античного наследия, - это Джироламо Меи, известный историкам музыки своими связями с В.Галилеи, однако Меи не был музыкантом.19 Плодом многолетней исследовательской работы Салинаса стал трактат «De Musica libri septem», где он подробнейшим образом изучает структурные и выразительные свойства античных метров и их трансформацию в современной западноевропейской музыке от церковных напевов до испанских фольклорных несен и танцев. Например, он описывает ритмы, которыми «пользуются военные барабанщики, когда пешие солдаты торжественно маршируют размеренными шагами» , указывает, что ритмы некоторых гимнов (Sanctorum mentis) сходны с ритмами горациевых од, что восьмисложные ритмы более всего пригодны для рассказывания историй и сказок20, то есть дает ценнейший конкретный материал, которым мог воспользоваться любой композитор, применив его в соответствующей ситуации.
Очевидно, что активное изучение античного наследия в немалой степени способствовало осознанию новой роли литературного текста, который в эпоху Ренессанса «становится главной силой музыкального вдохновения».21 Для композитора является важной не столько формально-структурная, сколько смысловая сторона текста, требующая своего выразительного и символического отображения в музыке, служащая импульсом для музыкальной фантазии и изобретательности авт ора.
Пробуждение этого индивидуализированного восприятия, вообще свойственного эстетике гуманизма, было связано и с изменениями самой природы религиозного чувства. Эти изменения во многом были обусловлены идеями обновленного христианства (devotio modcma), высказываемыми, в частности, Эразмом Роттердамским и захватившими север Европы. Имели распространение они и в Испании при дворе Карла V, секретарь и приближенное лицо которого А. дс Вальдес приндатежат кругу эразмистов.
Анализируя эти общие процессы применительно к искусству, Э.Ловииский отмечает, что вместо объективного мира иератического символизма художника гораздо больше привлекает «субъективная сущность отношения человека к богу перед лицом
;S Palisca С. Francisco de Salinas (1513-90) as humanist // Espana en la Musica de Occidente. Actas del Congjeso International celebrado en Salamanca 29 de octubrc - 5 dc noviembre de 1985. Madrid, 1987. Vol. 1. P. 165-170
‘c Музыкальная эстетика...C.416-19.
71 Lovinsky E...P. 539.