Содержание
Введение ........... 3
Глава I. Венеция и ее музыкально-театральная традиция . . . 14
Венеция в истории и искусстве . . . . . ... 14
Венецианская публичная опера и ее генезис ..... 23
Театральные профессии ........ 36
Глава II. Поэтика либретто ........ 66
Литературная трагикомедия и венецианская либреггпетика ... 66
Античная традиция и «современный вкус» . . . . . 71
Виды оперной трагикомедии. Сюжетно-драматические мотивы . . 81
Герои трагикомедий . . . . . . . . 103
О поэтическом стиле . . . . . . . 110
Глава III. Слово и му зыка в венецианской опере . . . 115
Формирование венецианской оперы: К. Монтеверди . . . . 115
«Immitazione dellc parole» в 1640-е годы . . . . . . 139
Музыка и слово в 1650-е- 1670-е гг. . . . . . 163
Заключение ........... 184
Библиография . . . . . . . . . . 188
Приложение . . . . . . . . . . 201
I. Венецианские оперные театры XVII в. ..... 202
II. Иллюстрации . . . . ... . . . 203
III. Содержание опер . . . . . . . . 210
IV. Нотные примеры . . . . . . . . 241
2
Введение
Венецианская оперная традиция, возникшая на рубеже 1630-40х годов, заняла в Европе XVII века ведущее положение. Переработав влияния ранних оперных школ (флорентийской и римской), Венеция создала тип оперного спектакля, ставший эталоном для европейского музыкального театра второй половины сеиченто.
В музыкально-исторических исследованиях сформировался обобщенный образ венецианской оперы XVII в.: публичный театр; спектакль, центральное положение в котором занимала зрелищность, репрезентативность; музыкальная драматургия, развивающая принципы, заложенные К. Монтеверди, которого считают основоположником венецианской оперной школы. Именно такой предстает венецианская опера в весьма авторитетных учебниках и монографиях Л. Л. Лбсрт, С. Ворстхорна, Д. Граута, Г. Кречмара, Т. Ливановой. Вместе в тем в последнее время в музыковедении наметилась тенденция к пересмотру и корректировке некоторых казавшихся ранее очевидными выводов. 'Гак, например, появились статьи, в которых ставится под сомнение авторство Монтеверди как раз по отношению к тем фрагментам «Коронации Поппеи» (1643), преемственность которым усматривали в операх последующих десятилетий. Опубликованные данные о финансовой стороне функционирования публичных венецианских театров фактически отрицают распространенное мнение об общедоступности публичной оперы. Обнаруженные в 1980-90-е годы ранее неизвестные документы, партитуры, либретто позволили заполнить некоторые «белые пятна» в истории венецианской оперы.
Все это, как нам кажется, создает предпосылки для появления нового взгляда на венецианскую оперу XVII в. Необходимость в нем назрела еще и потому, что в последние десятилетия интерес к старинной опере
3
Венеция и ее музыкально-театральная традиция
В течение XVII века различные дворы приняли этот новый жанр как форму официального этикета. За Флоренцией последовала Мантуя, затем Пьяченца, Парма, Турин, Феррара, Вена, Инсбрук.
Придворная опера не всегда была привилегией монарха. Так, в Риме в 1630-е гг. она находилась под покровительством знатной семьи Барберини, которая по богатству могла поспорить со многими правящими домами Европы. Три племянника папы Урбана VIII (Маффео Барберини), занимавшие влиятельные посты в государстве, покровительствовали музыке25. В 1632 году во дворце Барберини был построен театр, вмещавший более трех тысяч зрителей26. Это событие отпраздновали возобновлением «Святого Алексея» С. Ланди, поставленного до этого в карнавал 1631 года по инициативе Барберини . Успех оперы во многом зависел от зрелищности спектакля, о великолепных декорациях и сценических эффектах которого с восторгом отзывались современники. «Чудеса» постановки и машинерии требовали больших финансовых затрат. Четыре исполнения оперы «Надейся, страждущий» (В. Мадзокки, М. Марадзоли, 1639) обошлись семейству Барберини примерно во столько же, во сколько 24 постановки «Антиоха» Ф. Кавалли в венецианском
ло
публичном театре Сан Кассьяно 20 лет спустя .
25 Заметим, что особую специфику римской опере придавало то, что церковь имела большое влияние на судьбу музыкального театра. Решающую роль играло отношение главы Римской церкви. Если при папе Урбане VIII, принадлежавшем семейству великих оперных меценатов Барберини (понтификат 1623-1644), развитию музыкальною театра ничто не препятствовало, то при Иннокентии X (пшгтификат 1644-1655), представителе соперничающей с Барберини семьи Памфнли, в городе были запрещены публичные оперные представления. В таких условиях опера могла существовать только как частная инициатива, попытки открыть публичный театр были бесплодными. См. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4. I.: Под знаком Аркадии. М., 1998., Роплан Р. Музыкалыю-исторююское наследие в 8-мн выи. Вып. 1-2., М., 1986, 1987.
26 Этот театр не был первым в ряду больших придворных театров. Знаменитый придворный театр во дворце Уфицци во Флоренции использовался и для оперных постановок и тоже вмещал большое количество зрителей. См. Шкулъский С. История западноевропейского театра. Ч. 1.: Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. М., 1936.
27 Во время карнавала опера исполнялась на отрытом воздухе. Для зрителей натягивали огромный тент и приносили скамьи из ближайших церквей. Актеры играли на временно построенной деревянной сцене с крышей (для тою, чтобы можно было передвигать декорации и машины). См. Murala М. Operas for the Papal Court 1631-1668. Ann Arbor, 1981.
2Î Полная стоимость римской оперы - 3668 скуди (присутствовало около 4000 человек), венецианской -37111 венецианских лир (смотрело оперу не менее 6521 зрителей). Соотношение римского скудо к венецианской лире составляло примерно 10:1. То есть стоимость римской оперы - в венецианских лирах - примерно 36683. См. BianconiL., Walker T. Production... Op. cit. P. 218-227, 282.
25
Венеция и ее музыкально-театральная традиция
Вторая разновидность оперного предприятия сформировалась в тех городах, где не было резиденции князя, но была городская знать и сильная аристократия. Оперными постановками руководили различные Академии или театральные объединения. Примером «академической оперы» может служить уже упомянутая «Похищенная Прозерпина» Монтеверди. По способу функционирования этот тип оперы отличался от придворной тем, что все исполнители, композитор, поэт, художник приглашались для конкретной постановки, а не находились на постоянной службе и не получали какого-либо фиксированного жалованья. Естественно, что меценаты-академики не могли изыскать для спектакля таких больших средств, какими располагала придворная опера. Постановки были менее пышными29.
Однако между придворной и «академической оперой» существовали и точки соприкосновения. Последняя также была призвана отражать интересы и музыкально-театральные пристрастия «заказчика» - в данном случае группы аристократов. Нередко и по тематике оперы, поставленные академиями, были близки придворным. Так, например, в Падуе, где не было двора, организацией представлений занимался аристократ Пио Энеа дельи Обицци, который 11 апреля 1636 года в качестве Интродукции к турниру поставил оперу «Эрмиона» на собственный текст (музыка Ф. Санчеса) с римскими исполнителями . Как и в придворной традиции, эта оперная постановка была составной частью празднества.
Именно Академии руководили некоторыми оперными постановками во Флоренции, организуя сторонников из числа ее членов и горожан, которые обеспечивали финансирование и руководили мероприятиями. Спектакли не приносили материальной прибыли. Иногда сочинение могло
29 Cm. Bianconi L. Music... Op. ciL, Geschichte der italienischen Oper / Hrsg. von L. Bianconi, G. Pestelli. Bd. 4.: Die Production: Struktur und Arbeitsbereiche. Laaber-Verlag, 1990.
30 Petrobelli P. «L’Ermiona» di Pio Enca degli Obizzi ed i primi spcttacoü d’opera veneziani // Quademi dclla Rassegna musicale. 1965, №3. P. 125-141.
26
- Київ+380960830922