2
Содержание
Введение 3
Глава I 17
«Убийца, надежда женщин»
Глава И 65
«Нуш-Нуши»
Глава III 105
«Святая Сусанна»
Заключение 195
Приложение I 203
«Убийца, надежда женщин» (текст оперы) 204
«Убийца, надежда женщин» (текст драмы) 209
«Нуш-Нуши» (текст оперы) 214
«Святая Сусанна» (текст оперы) 224
«Святая Сусанна» (фрагмент пьесы) 232
Приложение II 235
Приложение III 244
Библиография 269
3
Введение
Музыковедческая наука и практика осваивали хиидемитов-ское наследие в ретроспективном порядке: в начале в центре внимания находилось его творчество 1930-50-х годов, затем настал черёд неоклассических опусов («Житие Марии», циклы Каттеппиык), и только вслед за этим был опубликован целый ряд работ западных ученых о раннем, экспрессионистском периоде. К их числу относится диссертация А.Лаубенталь (204), исследование С.Хинтона (196), книга Хи Сук О (194) и статья К.Лагали, посвящённая триадам Дж.Пуччини и П.Хиндемита (203). Повышение интереса к триптиху за рубежом в последние годы отчасти инспирировано ею «практическим» освоением: театральными постановками, возобновлёнными в 1993 году и аудиозаписями, проанонсированными в немецкой музыкальной прессе (224). Очевидно, что он уже стал музыкальной «реальностью».
В России и по сей день наиболее изученными остаются «Художник Матис» и «Гармония мира» - центральные произведения хиндемитовского оперного наследия. В отечественном музыкознании ранние оперы Хиндемита - «Убийца, надежда женщин», «Нуш-Нуши» и «Святая Сусанна» - долгое время не привлекали к себе внимания. Единственным источником информации о них до сих пор остаётся известная монография Т.Левой и О.Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество», небольшая глава которой целиком посвящена триптиху (81). В ней, а гакже в других разделах книги, помимо краткого содержания, приводятся фактические сведения об истории создания сочиненцНя й их первых постановках. «Убийца» и «Сусанна» рассматриваются О.Леонтьевой с точки зрения театр&чьного экспрессионизма, драматургия которого сохрани-
27
Вечное возвращение одной и гой же ситуации в сочинении, неразрешенность конфликта подчёркиваются семантикой круга. Круг стал одним из самых распространённых и важных геометрических символов, его форма задана внешним видом Солнца и Луны - символов мужского и женского начала; в Древней Греции он олицетворял понятие вечности, а в Китае являл собой картину первоединого, из которого произошла полярность инь/ян. В тексте драмы, в либретто оперы встречаются слова «крут в пустоте», «мы были горящим колесом вокруг него» и т.д. В музыке Хиндемита этому соответствует постоянное возвращение основной темы, «рондапь-ность» последнего раздела, тематическая замкнутость всего произведения12. Вонросо-ответной структуре ситуационного повтора (Женщина наносит смертельный удар Мужчине в конце первого эпизода - Мужчина убивает Женщину в финале оперы) соответствует зеркальная реприза тематического материала13. Можно у тверждать, что принцип зеркальной симметрии хотя и не становится здесь тотальным, но на музыкальном уровне реаэизован достаточно полно (см. схему на с.29). Как видим, симметрия касается, в первую очередь, музыкальных структур (тематические, тональные, стилевые и жанровые переклички); ситуационные и текстовые повторы
12 Композиция целого уравновешена крайними проведениями основной темы, составляющими 27 и 29 тактов.
п Исследователи отмечают принципы зеркальной симметрии в «Тристане и Изольде» Р Вагнера, «Счастливой руке» А.Шёнберга, «Лулу» А Берга, «Чудесном мандарине» и «Замке герцога Синяя борода» Б.Бартока Возможно, в дву-сдинстве гипертрофированного эмоционального начала и жёсткой организации, характерном для сочинений экспрессионистов, проявился принцип «самосохранения» опусов. Кажется, что без конструктивного подхода художников к форме, без перевода иррациональных бессознательных процессов на рациональный уровень, они могли бы «расплавиться», не выдержав столь высокого градуса чувствования. (Интересно, что и в произведениях де Сада, его маниакальная одержимость «магией цифр» бы да призвана контролировать и просчитывать то, что по своей природе должно противиться подобной организации, -стихию хаоса и темных инстинктов.)
28
встречаются эпизодически, в отличие, скажем, от «Счастливой руки», в тексте которой принцип зеркальности выдержан полностью.
Древняя семантика круга, в отличие от радостно воспринятой Ф.ІІицшс идеи «вечного возвращения», в «Убийце» звучит трагически: движение без цели в рамках, уготованных судьбой, «роды без рождения»14.
14 Подобное ощущение преднамеренности трагической развязки создают первые такты фильма Питера Брука «Трагедия Кармен»: тема рока из увертюры Жоржа Бизе сопровождает появление героини, которая верёвкой «выкладывает» круг на земле. (В Древнем Египте «эмблемой вечности являлась завязанная кольцом веревка» - 21, /36.)
- Київ+380960830922