Алексей Николаев - жизнь в музыке

УДК 78.071.1
Рецензенты:
Розанова 10. А., кандидат искусствоведения, профессор Савенко С. И., доктор искусствоведения, профессор Скворцова И. А., кандидат искусствоведения, профессор
2
а
а /.д/0 -*5~
УРМЛНОВА К. АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВ: ЖИЗНЬ В МУЗЫКЕ. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2004.232 с., нот., илл.
Первая монография, посвященная творчеству выдающегося композитора Алексея Александровича Николаева (1931-2003). В ней рассматривается большинство произведений композитора, выявляются особенности его стиля. В монографию включены высказывания А. Николаева о музыке, о собственном творчестве.
Книга предназначена для музыкантов и широкого круга любителей музыки.
ГБВК 5-89598-135-6
© Урманова К. Н., 2004 © Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2004
вершение в пятой картине. Продолжая традиции русской лирикобытовой оперы XIX в., композитор насыщает этот раздел свадебнообрядовыми хорами, а в центре композиции помещает женский образ. Обе песни Насти, глубоко психологичные и самобытные, отражают богатый внутренний мир героини.
Показательно, что А. Николаев позднее претворил свои находки в камерно-вокальном творчестве. Так, песня Насти «Сидела Ка-тюшенька» (первая и третья картины), написанная на основе русской народной песни «Как при вечере, вечере» из сборника «Сто русских народных песен» Римского-Корсакова (№ 74), своим характером и своеобразным претворением фольклорных интонаций, лишенных определенных жанровых признаков, предвещает появившийся спустя восемь лет вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой. Во второй же песне Насти (четвертая картина) — «По реке, реке просторной лебедь белая плывет» (народная тема «Вдоль да по речке») в подголоске зарождается основная попевка одной из самых трагичных песен композитора — «Перевозчик» из вокального цикла на стихи Твардовского.
Комическая же сфера оперы связана с персонажем Горя-Злосчастья и его «хозяевами» (первая, вторая, четвертая картины). Здесь особенно заметны переклички с «Золотым петушком» Римского-Корсакова. Только место обольстительной, женственной Шемаханской царицы (эстетизированного зла) занял образ Горя-Злосчастья — комичного бесполого существа. Ассоциации с оперой Римского-Корсакова вызывает и сцена причесывания Царя из второй картины, где роль, сходную с ролью ключницы Амелфы, выполняет дочь Царя Анфиса
Что касается «хозяев» Горя, то практически всех их (кроме Солдата) можно отнести к персонажам-маскам, причем автор, показывая различные состояния героев, умело сохраняет их типические черты. Это еще одна константная черта творчества Николаева его с первых шагов интересуют человеческие метаморфозы. Горе-злосчастье, персонаж неизменный, попадая в I акте к трем различным героям, в корне изменяет их мировосприятие.
Каждая «остановка» Горя строится на общих принципах: характеристика персонажа до встречи с Горем (за исключением сцены с Дровосеком), отстраняющий хоровой или ансамблевый эпизод, встреча с Горем и, как ее следствие, новый взгляд героя на окружающий мир.
23
Таким образом, уже первая опера Николаева полижанрова, в пей соседствуют и дополняют друг друга театр представления и театр переживания, что будет иметь свое продолжение в зрелых произведениях композитора, особенно в опере «Последние дни».
Еще один принцип, найденный композитором в этом произведении, претворится в его последующих операх. Речь идет о «круговом» строении оперы: она состоит как бы из двух частей (фаз развития), где вторая является динамически сжатым вариантом первой (графически это можно изобразить как движение по спирали). Так, при сравнении первых двух картин с четвертой вырисовывается определенное сюжетное сходство — и здесь и там мы видим перемещение Горя от одного персонажа к другому (первая, вторая картины — Дровосек, Купец, Царь, Солдат; четвертая картина — Солдат, Дровосек, Купец, Царь). Только в начале оперы взаимоотношения Горя с каждом из героев индивидуальны — каждый раз это отдельная маленькая история, в конце Горе «принадлежит» всем отрицательным героям. Принцип подобия можно заметить и в лирико-бытовой сфере: общая свадебно-обрядовая тематика связывает третью и пятую картины.
Примечательно и то, что в этой опере А. Николаев сразу же раскрылся как композитор, которому удается музыкальными средствами воплотить категорию смешного. Юмористическая сторона настолько сильна в опере, что ей была посвящена специальная статья Т. Фёдоровой в журнале «Советская музыка». Ее автор справедливо отмечает: «Приемы сатирического осмеяния в опере “Горе — не беда” различны. Самые сильные из них основаны на резких контрастах времени, места действия и музыкального жанра.
Царь, члены его семьи, стражники, придворные — допотопные смешные образы, давно знакомые нам еще по русским сказкам и сатирическим произведениям Пушкина, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Однако характеристика царских стражников, атмосферы жизни царя в музыке оперы "Горе — не беда” передана опереточным канканом.
Штрих смелый, гротескный, вызывающий острую реакцию слушателей»34. Как видно, Т. Фёдорова первостепенную роль в создании сатирического эффекта отводит жанру.
Заметим, что кроме этого, Николаев использует и другие приемы осмеяния, такие как введение в оперу аллюзий и цитат. Коми-
3-1 Фёдорова Т. Смех в опере « Горе — не беда» // Советская музыка. 1960. Кг 5. С. 41.
24