- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ............................................................ 6
ГЛАВА I. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХУП-Х1Х вв.......................... 13
А. СТАНОВЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОЙ КОНЦЕПЦИИ
В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ХУП-ХУШ вв....................... 13
1. К.Бернхард..............................................14
2. Н.Дилецкий . . .^.......................................19
3. И.Вальтер...............................................23
4. И.Хайнихен..............................................27
5. 1.-Ф. Рамо..............................................27
Б. УСТАНОВЛЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ
ТОНАЛЬНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ XIX в....................36
. >
1. К истории термина "тональность" 36
2. Ф.-Ж. Фетис.......................'. . 39
3. Г. Гельмгольц...........................................44
4. Г.Риман.................................................48
5. Идеи русской теории XIX в...............................53
ГЛАВА П. ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ 3 XX в........................66
А. ТОНАЛЬНОСТЬ XX в. КАК ПРОБЛЕМ.............................66
1. Предпосылки кризиса и эволюции
старого понятия тональности .......................... 66
2. "Конец тональности" ................................... 71
3. "Атональность"..........................................80
Б. "НОВЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ" XX в..................................87
Б.1. Расширенная тональность ............................... 88
1. "Фри" - тональность Л.Саминского........................88
2. "Новая хроматическая тональная! система" Г.Катуара 89
- з -
Стр.
3. "Новая хроматическая тональность" В.Беляева . . 90
4. "Ладотональность" Б.Яворского ...................... 92
5. "Супра-тональность" Дж.Яссера ...................... 95
6. "Расширенная тональность" Э.Нгая ................... 96
7. Хроматическая тональность П.Хиндемита .............. 98
8. Расширенная тональность Ц.Когоутека ................ 99
9. "Хроматическая двенадцатиступенная тональность" Ю.Холопова .............................. 100
Б.2. ДЕЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ ...................... 102
10. "Парящая”, "снятая" тональности,
"пантональность" А.Шенберга ....................... 102
11. "Свободная тональность" З.Карг-Элерта ............. 106
12. "Внетональность", "мектональность" Ю.Тюлина . . 106
13. "Хроматический переменный лад" С.Скребкова . . 106
14. Относительная ладотональная
неопределенность В.Беркова ........................ 108
15. "Новая тональность". "Атональность" Ю.Холопова 108
16. "Новая тональность" в музыке XX в.:
"тональность с рассредоточенной тоникой"
М. Тараканова........................................НО
17. "Возможная тональность" Д.Гостомски ............... III
Б.З. ТОНАЛЬНОСТЬ С ЖССОНАНТНШ ЦЕНТРОМ......................112
18. Тональность А.Скрябина ............................ 112
19. Тональность В.Каратыгина .......................... 115
20. "Новый принцип тональности" Н.Рославца .... 117
21. "Диссонантная тональность" Ю.Холопова .... 118
22. Политональность Д.Мийо, А.Казеллы ................. 119
23. Политональность Ю.Паисова ......................... 120
- 24 -
рого на основной ступени малая терция, а в обозначении нет диеза или бемоля" (с. 15). Достойно внимания также указание на основную ноту, или ступень ("Jundûmfcnial Claire ") в системе - понятие, которое необходимо Вальтеру для установления конструктивного различия между мажором и минором.
Вертикаль в эпоху континуо мыслилась двояко. С одной стороны, она представляла собой соединение интервалов и складывалась из звуков самостоятельных контрапунктирующих голосов. А с другой - в аккомпанирующей партии бассо континуо она есть нечто единое, возникшее как результат однотембрового звучания многоголосия на клавире. Вот это двойственное существование вертикали и восприятие ее отразились в теоретических воззрениях Вальтера на "гармоническую триаду". "Триада гармоническая есть основа всех согласований и состоит из трех главных звуков, нижний из которых звучит вместе со средним - терцией и с верхним - квинтой. Нижний звук наззан базисом, фундаментальным звуком и нижним пределом" (с. 100). Вальтер находит аналогию гармонической триады в натуральном последовании консонансов, образующемся при делении струны монохорда и выраженного порядком чисел I, 2, 3, 4, 5, 6 и 8 (пример 6). Далее читаем: "Что касается перемены расположения находящихся в триаде звуков, то надо заметить, что основной тон принадлежит басу; но бывает, что нижний звук помещен в верхнем голосе, и напротив -средний в нижнем" (с. 101). Вальтер не объясняет образовавшийся секстаккорд как другой аккорд, а ведь известно, что музыкальная теория до Рамо рассматривала секстаккорд отдельно от трезвучия. Более того, Вальтер вообще не считает нужным дать ему особое название, то есть он и секстаккордом, или "секстой", как принято было, его не именует. По мнению Вальтера, это то же самое гармоническое трезвучие, но иначе расположенное. Поистине, "гармоническая триада" из терции и квинты "основа всех согласований". Читаем да-
- 25 -
лее: все вида расположения звуков гармонической триады Вальтер в то же время называет сизигией (греч.), или соединением консонансов. Вот тут-то и сталкиваются две концепции вертикали: с одной стороны, триада - соединение консонансов, интервалов, а с другой, триада тождественная своему обращению. Но обращение - это другие интервалы, и все же тождественна. Значит, триада есть некое единство звуков, смысл, роль, значение которого не зависит от расположения.
Зтот отнюдь не полифонический взгляд на вертикаль повлек за собой интереснейшее, даже парадоксальное следствие: если вертикаль есть комплекс интервалов и в то же время трезвучие, то как, по какой методе следует учить сочинять. Бернхард учит контрапункту, Ди-лецкий токе, Вальтер же учит и гармонии, и контрапункту. Примечательно для трактата начала ХУШ в., что изложение основ композиции начинается не с интервалов, а с аккорда, с четырехголосия по специальной таблице (пример 7). пЭта табула очень нужна начинающему, ибо она указывает ему путь сочинять чистое четырехголосие, не отягощая себя многими правилами, за исключением того, что он следующие немногие хорошо усвоит и воспользуется оными. Если бас поднимается, на секунду, терцию, кварту и квинту, то превращается октава в квинту, квинта в терцию, терция в октаву. Если бас опускается на секунду, терцию, кварту и квинту, то превращается октава в терцию, терция в квинту, квинта в октаву" (с. 105). Таков первый урок композиции в начале ХУШ столетия. И только потом следует традиционная школа контрапункта.
Двоякий взгляд на вертикаль - "триада-сизигия" - сказался и на осмыслении логического порядка тональной системы. Это особенно приметно в трактовке каденции: "Заключительная каденция, или фина лис есть такое соединение интервалов, благодаря которому гармония склоняется к покою, а это, наряду с фугами и имитациями, есть
- Київ+380960830922