ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.................................................с. 3
Глава I. Музыкальное исполнительство как историко-культурное явление:
§ I. Генезис исполнительства...................с. 14
§ 2. Культурные функции исполнительства ....с. 41
Глава 2. Исполнительская интерпретация как фактор художественно-смысловой динамики музыкального произведения:
§ I. Содержание понятия исполнительской интерпретации и теория музыкального
текста .........................................с. 51
§ 2. Исполнительская интерпретация и
стилевые модификации художественнозвукового текста..........................с, 92
Глава 3. Об эволюции художественного смысла "Хорошо темперированного клавира"
| И.С.Баха в интерпретациях разных
стилевых эпох...................................с.124
Заключение................................................с. 196
Список использованной литературы..........................с.201
Дискография...............................................с. 221
Приложение:
А. Ответы С.Т.Рихтера на вопросы
автора диссертации...........................с.223
Б. Нотные примеры...............................с.224
*
ВВЕДЕНИЕ
Разграничение функций композитора, исполнителя-интерпретатора и слушателя, когда первый почти всецело предается сочинению и записи музыки, второй творчески ее воспроизводит на концертной эстраде,а третьему отведена роль воспринимающего, понимающего и оценивающего наблюдателя, давно уже стало традиционным душ музыки академического (в широком смысле) типа. Привычными кажутся и определяющие данную ситуацию специфические моменты, закрепленные за исполнителем:известно, что он, занимая как бы промежуточное положение меаду творцом и адресатом музыки, одновременно и свободен в своей деятельности от процесса сочинения, и способен к не менее полноценному творчеству,к нахождению принципиально новых художественных результатов, к истинным открытиям и откровениям. Даже с учетом далеко зашедших экспериментов по синтезу различных видов музыкальной деятельности во второй половине XX века, когда композитор зачастую стремится стереть установленные традицией границы между собой и исполнителем (алеаторика, электронная и сонорная музыка), описанная норма продолжает определять облик современной европейской музыки, оказывая влияние на музыкальные культуры других регионов мира (о чем свидетельствует, например, повсеместное распространение конкурсов музыкантов-исполнителей, исполнительская специализация в странах с традиционно синтетическими формами музыкального творчества).
Однако более пристальный взгляд на эту ситуацию мгновенно снимает иллюзию ее ясности, высвечивает области неизведанные и вопросы малоизученные. Вопрос первый: почему исполнение музыки, ориентированное на строгое следование авторскому нотному тексту, стало особой задачей, выделившись в отдельную область музыкального искусства? Вопрос второй: почему это случилось лишь в XIX
ничил три вида "музыки”: теоретическую (знание о музыке), практическую (исполнение музыки) и поэтическую (сочинение музыки); цель последней состояла в том, чтобы оставить "после смерти мастера" "совершенное и законченное произведение" (орид
) (см#; 86, с. 9). И хотя до полной реализации указанной Листениусом функциональной разницы между композитором и исполнителем в структуре музыкальной культуры оставалось еще не менее трех веков, начала начал ее становления положила эпоха ХУ-ХУ1 столетий. Именно с этого времени музыкальное искусство:
1) активно расширяет свою инструментальную сферу, ярко выявляет признаки специфически музыкальной игры, которая оценивается все более в качестве самостоятельного способа художественного умения;
2) начинает осознавать функциональную разнородность практической деятельности музыкантов (композитор - исполнитель -импровизатор), а также внутреннюю взаимообусловленность разных составляющих его типов художественного творчества с присущими им личностными и относительно свободными формами самовыражения;
3) обнаруживает стремление (пока еще в начальной стадии) к подчинению творческой воле композитора, к самодовлеющей значимости нотного текста, что неуклонно ведет к формированию музыкального произведения1^.
Впрочем, эти выводы характеризуют европейскую музыкальную культуру лишь в самых общих тенденциях ее развития от эпохи
Как раз с конца ХУ1 века в музыке начало применяться понятие "орид " в значении оригинального "творения", "сочинения" (см.: 67, с. 16).
средневековья к Новому времени. В течение всего этого и последующего периодов исполнение и сочинение музыки продолжали сочетаться в процессе ее звукового представления, где сохранялась и импровизационность. Неудивительна поэтому и неравномерность становления письменной композиции в различных европейских странах: к примеру, в то время как во Франции ХУ века все более утверждались письменные традиции школы Нотр-Дам второго поколения, итальянское Кватроченто внезапно отказалось от практики фиксированного многоголосия и вновь обратилось к устным импровизационным формам творчества (см.: 3 ). Причиной тому, на наш взгляд, служило то обстоятельство, что музыкальное искусство вплоть до второй половины ХУШ столетия не было автономной и эстетически самодостаточной сферой: собственно художественные критерии оценки и музыки в целом, и отдельных способов ее социального обнаружения испытывали на себе влияние нехудожественных (бытовых, развлекательных, церемониальнорелигиозных и т.д.) и оставались зависимыми от них. Судя по всему, преобладали функции наслаждения и воспитания:” для того, чтобы вести щедро праздную жизнь, пригодна ... музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (к- отражал существо наиболее распространенного в аристократических кругах гедонистического восприятия музыкальных явлений Ф.Салинас ("О музыке”, 1577) (148, с. 414), а Ф.Меланхтон в трактате ”0 свободных искусствах” (1517) отмечал: "музыка милее всех других искусств, потому что она настраивает на размышление и вместе с тем ведет к лучшей нравственности” (1Г7, с.376),
Последнее из цитированных высказываний - само по себе справедливое для любого времени - чрезвычайно актуальным становится в эпоху барокко, когда музыкальное сочинение представлялось
- Київ+380960830922