Содержание
Стр.
Введение.................................................................2
Глава I
История фортепианной сонаты в России
§ 1. Русская фортепианная соната конца XVIII - XIX столетий.........18
§ 2. Проблема сонатного жанра в русской культуре....................61
Глава II
Художественные течения рубежа XIX - XX веков и феномен сонатности....83
§ 1. Символизм......................................................85
§ 2. Стиль модерн...................................................97
Глава III
Сонаты русских композиторов «серебряного века»
§ 1.Н.К. Метнер...........................•........................115
§ 2. С.В. Рахманинов...............................................133
§ 3. Л.К. Глазунов.................................................149
§ 4. Н.Я. Мясковский...............................................165
Заключение.....’.........................................................184
Список литературы........................................................194
Приложение 1 Хронологическая таблица фортепианных сонат
русских композиторов (конец XVIII - начало XX века)....................217
Пр иложение 2 Примеры и иллюстрации к Главе II......................226
ВВЕДЕНИЕ
Несмотря на обилие работ по истории русской музыки и особенно возросший в последнее время интерес к искусству «серебряного века», остаются темы, которые до сих пор недостаточно разработаны. К ним относится русская фортепианная сопата рубежа XIX - XX веков. Из различных научных и исторических трудов, где так или иначе затрагиваются проблемы этого жанра — чаше всего в монографическом аспекте — нам встретилась лишь одна работа, в которой русская фортепианная соната рассматривается в исторической перспективе. Это — диссертация Е.Сорокиной «Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России», написанная в 1976 году. В ней сонате рубежа XIX - XX веков посвящен один из разделов, при этом акцепт ставится преимущественно на сонатах С.В. Рахманинова.
Вместе с тем начало XX века — время необычайного расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Такое стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и несомненно заслуживает исследовательского внимания. Осознание причин подобных перепадов в судьбе жанра, привнесенного из европейской музыкальной традиции, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей фортепианную сонату на один из первых планов в общей картине музыкальных жанров, но и способствовавшей проникновению сонатного мышления в другие сферы художественного творчества.
Все это определяет актуальность исследования, общая направленность которого связана с новыми подходами в изучении отечественной культуры и истории. Необходимость его диктуется еще и тем перевесом, который наблюдается при сравнении количества исследований, посвященных западноевропейской и русской сонате. Роль жанра сонаты в русском музыкальном творчестве долгое время остававшаяся незначительной, сказалась на недостаточ-
клавирными сонатами итальянцев и Моцарта, который, как известно, во многом следовал традициям итальянской школы.
Другой подход к жанру реализуется в Большой сонате с1-то11 Л. Гурилева - музыканта и дирижера оркестра графа В. Орлова.3 В отличие от камерных по стилю сонат Бортняиского сочинение Гурилева - масштабно (о чем говорит уже определение «большая», вынесенное в заглавие сонаты) и рассчитано на высокий уровень исполнительского мастерства. Появление этого произведения, с одной стороны, было связано с особенностями творческого мышления самого композитора (ученика Сарти), стремившегося овладеть европейскими инструментальными жанрами: именно Л. Гурилеву принадлежит первый в русской фортепианной музыке цикл «24 прелюдии и фуга». Вместе с тем в Большой сонате отразились важнейшие тенденции последней четверти XVIII столетия, связанные с ростом национального самосознания и активизацией интереса к музыкальному фольклору.
Соната Гурилева - одна из первых попыток адаптации «импортного» жанра к условиям бытования в иной культурной среде посредством введения народно-песенных тем и интонаций. Наиболее естественно подобный тема-тиз.м «смотрится» в финале трехчастной композиции, написанном в виде вариаций на тему, близкую народной песне «Выйду ль я на реченьку». Иная картина возникает в первых двух частях сонаты, из которых менее удачным оказалось именно сонатное аллегро. Свойственная экспозиции первой части тематическая мозаичность, где вокальные по природе интонации чередуются с общими формами движения, сглаженность контраста главной и побочной сфер, постоянные блуждания между тональностями сГтоН и 0-с1иг (своеобразная ладотональная переменность) затушевывают функциональную основу сонатной структуры. Довольно масштабная разработка (56 тактов)4, динамичная и драматическая в начале, постепенно перетекает в прелюдирование и потому теряет свою остроту.
’ Оркестр графа В. Г. Орлова. располагавшийся в его имении ««Ограда» иол Москвой, по отзывам современников. был олним из лччших оркестров в России в конце XVIII - начале XIX в. В его репертуар входили произведения западноевропейских классиков, а в первые десятилетня XIX столетия с ним играли крупнейшие мч зыканты Москвы - Дж. Фнльд и II. Генншта.
4 Заметим, что из трех сонат Ьортпянского самостоятельный разработочный раздел, включающий новую тему. содержит только соната Г-Лиг.
В то же время в первой части прочитывается своеобразная драматургия, состоящая в постепенном вытеснении инструментальной темы побочной партии и установлении господства вокальных интонаций. Та же закономерность реализуется и в масштабах композиции всей сопаты: от стилистически разнородной первой части через Adagio п моцартовском духе к народно-песенному финалу. Возможно, в подобном развитии вольно или невольно сказалось воздействие на композитора родной интонационной среды. Как бы то ни было, способ сделать «чужое» «своим» путем включения народно-песенного тема-тизма, осуществленный в сонате Гурилева, оказался не достаточно плодотворным.
Следует заметить, что по тому же пути, но во встречном направлении двигались некоторые иностранные музыканты, работавшие в России. Так, первым произведением композитора, клапириста и педагога И. Г. Прача (чеха по происхождению)5, созданным им в России, стала соната C-dur (1787)6. Несколькими годами позже появляется Большая сопата из русских песен для фортепиано (1806).
Будучи соавтором II. А. Львова по составлению «Собрания русских народных песен с их голосами», Прач вплотную соприкоснулся с русским музыкальным фольклором, что оказало влияние и на его творчество. Это отразилось уже в названии Сонаты «из русских песен», к сожалению утерянной, но и в сонате C-dur, созданной за несколько лет до выхода в свет «Собрания», используется песенный тематизм. В основу рефрена второй части сонаты —
' О жизненном их ти II. Г. Прлчл известно не много. Точная лата и место его рождения не установлены (предположительно ок. 1750. Сплетня). Известно. что бодьшчю часть своей житии он провел в России, приехав в Петербург между 1775 н І/БО годами, где и умер в 1818 (?).
По всей видимости мчзыкальнос оОрзтованис Прач полупн » Европе, что позволило ему работать преподавателем в Смольном институте (1780-1790 и 1791 — 1795). в Истсрб)ргскоґі театральной школе (1784— 1786) и Воспитательном ломе (1810-1813). а также делать клавиры опер Императрицы Екатерины II и про-итводсииП др>ги\ композиторов (например, переложение для двух фортепиано Второго квартета Моилрта. посвяшенное Софии Соймоновой и Софии Давыдовой).
Композиторской деятельностью Прач начал заниматься более активно уже посте выхода в свет «Собрания рчсских народных песен» (1-е изд. 1790). к работе над которым он принимал участие совместно с II. Д. Львовым. Подавляющее большинство сю произведений написаны для клавира и посвяшспы великосветским особам п нетерб) ргской знати.
** Соната Мрача, изданная вместе с тремя песнями Караулова, а также р>копись его Рондо для фортепиано входят в моїный альбом князя И. II. Парятииского. предназначавшийся для домашнего музицирования. Примечательно. что среди сохранившихся музыкальных опытов самого князя - страстного любителя, знатока и коллекционера произведений иск)сства - Сонатина для двух фортепиано н >всртюра для симфонического оркестра. Эю лишний раз подтверждает ориентированность сознания определенной части русского дворянства «на Запал».
- Київ+380960830922