Оглавление
1. Введение............................................................3
2. ГЛАВА 1. Особенности восприятия и оценки древнерусского искусства в России XIX века.....................................................23
§ 1. Возрождение интереса к «византийскому стилю» древнерусской
живописи............................................................23
§ 2. Складывание научного подхода к реставрации древнерусской живописи и роль Пешехоновых в этом процессе.......................34
3. ГЛАВА 2. Деятельность иконописной мастерской Пешехоновых..........48
§ 1. Иконописцы Пешехоновы и их мастерская.....................52
§ 2. Технико-технологические особенности написания пешехоновских
икон...............................................................63
§ 3. Судьба иконописного наследия мастерской Пешехоновых........69
4. ГЛАВА 3. Проблемы атрибуции икон мастерской Пешехоновых............74
§ 1. Подписные и датированные иконы............................76
§ 2. Иконы, приписываемые мастерской Пешехоновых...............113
6. Заключение........................................................131
7. Список использованной литературы..................................137
8. ПРИЛОЖЕНИЯ........................................................151
Приложение 1. Каталог икон.........................................151
Приложение 2. Алфавитный список пешехоновских икон, упомянутых в диссертации..........................................................246
Приложение 3. Список храмов, по заказу которых работала мастерская Пешехоновых..........................................................251
Приложение 4. Сведения о мастерах Пешехоновской мастерской..........257
2
Введение
Изучение иконописи XIX в. становится одной из приоритетных тем научных исследований в современном искусствознании. Обилие совершенно разных по стилю, технике и материалам икон делает невероятно трудной даже их первичную классификацию и систематизацию. Поэтому в настоящее время основная задача научной работы по изучению иконописи XIX в. заключается во всестороннем исследовании деятельности отдельных иконописных мастерских и регионов. Несмотря на то, что постепенно работа в этом направлении продвигается, публикуются монографии и статьи, все еще рано подводить окончательные итоги.
В русском иконописании XIX в. можно проследить три основных направления, соответствующих запросам, социальному положению и уровню сознания заказчиков икон. Значительную часть по объему выпускаемой продукции составляли дешевые, так называемые «расхожие» или народные иконы. Они приобретались в основном крестьянским населением и писались в традиционной иконографии. Дешевые иконы, удовлетворявшие крестьян, для представителей более обеспеченных слоев общества не соответствовали понятию Первообраза. Распространение светской живописи содействовало восприятию иконы, как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие Священной истории, что создавало условия для иконописных заказов у художников, воспитанников Академии Художеств. Профессиональные художники выполняли живописные работы для храмов в общем русле стилистического развития постренессансной живописи. Третье направление в религиозном искусстве получило большое развитие в связи с осмыслением результатов Отечественной войны 1812 г., подъемом национального самосознания и возросшим общественным интересом к отечественной истории и культуре. В стилистическом отношении такая манера иконописания оказалась очень устойчивой и называлась
византийское искусство проявило себя в многообразии стилей и форм. Распространенное на территориях, населенных многими национальностями, оно впитывало в себя и национальные элементы и в тоже время активизировало необыкновенный подъем искусства у разных народов. На протяжении всей своей истории византийское искусство представляет собой живой чуткий организм, реагирующий на изменения среды, исторической обстановки, географических условий и др. Именно поэтому византийское искусство имеет такую долгую жизнь. Даже в современной иконописи можно увидеть обращение к византийскому наследию, например, в творчестве архимандрита Зенона (Теодора), Александра Чаш кина и многих других.
Обращение к истокам всегда связано с формированием нового стиля и нового подхода к восприятию классического искусства. Также обращение к византийскому наследию на протяжении всего поствизантийского периода каждый раз рождает своеобразную стилевую интерпретацию византийского искусства. Так, например, уже на Крите - главном центре поствизантийского иконописания XV - XVI вв., обнаруживается стилизация икон в двух направлениях, которая оговаривается даже в торговых договорах - иконы писались и заказывались «in maniera grcca» или «in maniera latina». Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжала традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, художники нередко обращались к иконографическим изводам, распространенным в XI-XII вв. Одновременно использовали изобразительные мотивы и живописные приемы западного искусства (Евсеева, 2004, с. 334). Живопись критян «in maniera latina» - итало-критский стиль - основывалась на повторении произведений венецианской готики, при этом в свои работы греческие художники привносили некоторые художественные приемы византийского искусства. Ведущие критские мастера XV-XVII вв. являлись создателями новых иконографических канонов и самостоятельного стиля. Некоторые иконы знаменитых мастеров подписывались, и, благодаря этому мы знаем их имена.
В то же время распространялся метод копирования написанных ими икон, среди последних были и точные копии работ прославленных мастеров, и вольная их интерпретация. Тиражирование образцов порождало стандартизацию художественных приемов (Евсеева, 2004, с. 334).
Точно такая же ситуация наблюдается в русском религиозном искусстве XIX века. На протяжении всего XIX века профессиональные художники наряду со своими академическими занятиями, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей в общем русле направления, сложившегося под влиянием Академии Художеств. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял вкусовые тенденции времени. Заказы на иконы высоко оплачивались, они были существенным материальным подспорьем для многих молодых художников, учеников и выпускников Академии Художеств. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие - продолжали создавать иконы параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В.Л. Боровиковский, O.A. Кипренский, В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, К.П.Брюллов, Ф.А. Бруни, Т.А. Нефф и др. Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. Среди них были В.Г.Перов, И.Е. Репин и даже такие мастера авангарда как П.Н. Филонов и В.Е. Татлин. Очевидно, что даже самый широкий круг известных художников не мог удовлетворить полностью потребность в иконах. В церковных интерьерах появились многочисленные копии и вариации русских и западноевропейских произведений религиозной живописи (Красилин, 2002).
На фоне этой, так называемой академической (или западноевропейской) традиции существовала и другая, обращенная к византийским и древнерусским истокам. Ее классическим представителем является мастерская Пешехоновых, период активной деятельности которой начинался с 1820-х гг., когда в Петербург переехал основатель мастерской Макарий Самсонович
- Київ+380960830922