2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение......................................................стр. 3
Глава I. Хореографическое воплощение мелодики, гармонии, фактуры и полифонии , стр. 20
Глава II. Хореографическое воплощение метра, ритма и темпа.....стр.79
Глава П1. Хореография и оркестровка стр. 110
Глава IV. Интерпретация нетеатральной музыки в современной хореографии..................................................стр. 135
Заключение...................................................стр. 177
Литература...................................................стр. 184
3
ВВЕДЕНИЕ
i
Мы почти ничего не знаем о rex временах, когда человек впервые соединил в своем сознании образы видимого и слышимого. Однако пластическое естество музыкального интонирования, пластическая природа ритма и метра красноречиво свидетельствуют о том, что синтез первичнее разделения: древний человек соединял В своем ощущении ТО, ЧТО выражало ДЛЯ него идею У7ЛС1-стико-движенческого (танцевального) и звуко-образиого (музыкального). С этой точки зрения, можно говорить о синкрезисе — о пра-синтезе музыки и танца. Синтез видимого и слышимого, постижение мироздания через визуализацию слуховых образов, — собственно музыкалыю-хореографический синтез, — это в своем высшем проявлении нечто нерукотворное, всегда бывшее и пребывающее, неисчерпаемое. Музыка и хореография помогают человеку осмыслить жизненное пространство искусств, не сводимых к функциям утилитарных ремесел, необходимых человеку лишь для физического выживания или внешней эстетизации быта.
Актуальность исследования обусловлена тем, что пластическое освоение музыки на балетной сцене не является частной проблемой какого-то отдельного творческого метода. В большей степени это — одна из мало разработанных проблем всеобщей морфологии искусств. Тема эта грандиозна, и вряд ли ее можно всеохватно рассмотреть в рамках одного аналитического труда. Мы исходим из мысли о том, что понимание основ взаимодействия хореографии и музыки требует в первую очередь осмысления лексической природы музыкально-хореографического синтеза. Такая конкретизация, и даже «сужение» взгляда на музыкальную поэтику хореографии на самом деле открывает перспективу и более широкого эстетического взгляда на существо затрагиваемых в работе проблем.
Интерпретация музыкальных текстов, лежащих в основе хореографических произведений, лишь как некоего фона, не объясняет всей сложности проблем, возникающих при осмыслении многомерного соотношения музыки и
18
грамматических правил...» [126. С. 196]. Такое предположение вполне оправдало себя. Структурный анализ поэтических и музыкальных текстов, равно как и хореографии, дает весьма широкий спектр толкования поэтики движения. Нас здесь в большей степени интересует процесс трансформации зрительных образов в образы музыкально-пластические. У. Хогарт, пристально изучавший линеарную сущность живописного пространства, дает нам верный смысловой ключ для понимания пластического воплощения движения: «Известно, что тела при движении всегда описывают в воздухе ту или иную линию... Для того чтобы получить правильное представление о движении и в то же время быть твердо убежденным, что движение это правильное, давайте вообразим линию, получающуюся в воздухе от движения любой предполагаемой точки на конечности, или от движения части тела и конечности, или, наконец, всего тела целиком... После того как мы составим себе представление о всех движениях, как о линиях (курсив мой. — Ю.А.), будет нетрудно понять, что грация движения зависит от тех же правил, которые создают сс в формах...» [ 126. С. 197].
Мы еще вернемся к наблюдениям Хогарта, но здесь следует зафиксировать своеобразную смысловую параллель между хогартовским толкованием пластического восприятия движения и спецификой музыкального развертывания. В сущности, музыка является идеальной формой метафорического преображения статической эвклидовой точки в линию. Сам принцип сложения звуков в интонации, фразы и т. д. — идеальный символ линеарно осмысленного движения. Мы уже говорили о специфике инерции музыкального движения, как о системе внутренних напряжений. Линеарное членение многомерной музыкальной ткани — едва ли не единственный способ найти ее максимально верное пластическое разрешение. Речь идет о специфике линеарно-контурного видения всего, что составляет сложение музыкальной ткани.
Пластическая трансформация музыкального текста требует от хореографа подробной расшифровки всех слагаемых музыкальной ткани. Все важнейшие средства музыкальной выразительности, органичное сочетание которых и составляет существо музыкального стиля, находят свои смысловые alter ego в
19
средствах хореографии. Способность трансформировать все составляющие музыкальной речи в визуальные образы художественного движения — это и есть то, что можно назвать даром пластической расшифровки музыкальнохудожественного текста.
Проблема музыкально-хореографического стиля не ограничивается констатацией совокупности стилеобразующих выразительных средств. Поскольку нам предстоит определить «физиогномические» — наиболее яркие и характерные свойства самых различных и сложных хореографических воплощений музыки, важным будет осмысление стиля как закона внутренней формы, определяющего образную поэтику и архитектоническое сложение музыкальнохореографических произведений.
Этимологическая связь музыки и танца определяется своеобразием того таинственного, но вполне достижимого взаимного зеркального резонанса, который рождается из единения искусств, воплощающих в себе совершенное художественное отражение пространственно-временных измерений мироздания.
- Київ+380960830922