Содержание
Содержание.......................................................2
Введение.........................................................3
Глава I. Характерные танцы как одна из основ
балетного театра................................................12
1.1. Характерные танцы как особый вид танцевального искусства .. 12
1.2. Характерные танцы в Корее..................................24
Глава II. Корейские национальные танцы в условиях иностранного господства.........................................43
2.1. Корейский танец под угрозой утраты национальной специфичности...................................................43
2.2. Движение к обновлению в искусстве танца....................54
Глава III. Новые танцы: проблема развития и
верности традициям характерного таниа...........................71
3.1. Эстетическое своеобразие национального танца...............71
3.2. Уроки нового танца в Корее.................................81
3.3. Подвижничество в танцевальном искусстве Кореи..............98
Глава IV. Трудности роста корейской
танцевалыюй хореографии........................................117
4.1.11овые танцы — пролог национального балета................ 117
4.2. Раскол в танцевальном искусстве Кореи.................... 132
Заключение
Перспективы этномоногепнзации корейского танца................ 153
Литература.....................................................162
3
Введение
Корейское танцевальное искусство отражает историю становления духовной жизни народа. Корни корейского балета и сценического танца уходят вглубь нескольких тысячелетий. Если, например, в России после принятия монотеизма в виде Христианского Православия церковь развернула борьбу против языческих «бесовских плясок» (так же было у католиков и мусульман), то корейские танцы никогда не знали никаких запретов. Более того, и Буддизм, и Даосизм, и Конфуцианство, и даже шаманское искусство переплетались танцевальным творчеством народа. Корейская музыка складывалась не без влияния наставлений Конфуция о занятиях музыкой. Буддийские храмы представляли собой не только религиозные центры, но и сосредоточение культуры и искусства. День рождения Будды праздновался большой музыкально-танцевальной программой в общенациональном масштабе как государственный праздник. Традиционно музыка, ганец и драматургия сценических представлений были неотделимы и только в единстве представляли свою зрелищность. Кореец в танцах как бы общался с божественными силами. священством, святостью.
Идеология такого верования состояла в том, что человек как часть природы способен достичь благополучия лишь п гармонии с силами природы, он частица в потоке жизни, включающей в себя прошлое, настоящее и будущее. Количество танцующих корейцев определялось количеством верующих среди них. А неверующие были как исключение из правил.
Любой танец оказывался народным. Вопросы как танцевать и кто должен танцевать не возникали. Возник вопрос, когда танцевать. Но он решался в зависимости от ритмов жизни: п мае, перед севом п после, в октябре — после уборки урожая. В этих торжествах участвовали все члены общества без возрастных и половых различий.
16
новке «Дон Кихота» в Большом существенно обновил стилизованные испанские танцы в чисто национальных тонах, что обеспечило необычайный успех спектаклю. Постановками «Дон Кихот» (1900), «Лебединое озеро» (1901), «Конек-Горбунок» (1901), «Дочь Гудулы» (1902). «Саламбо» (1910), используя приверженность арі истов Большого к драматизированному и характерному танцу, Д. Горский восстановил былое величие московского балета. М. Фокин принцип национальной характерности соблюдал во всех слагаемых балетного спектакля: в танце, костюмах, декорациях, музыке, обеспечивая принцип ансамбля и гармонии. 1) хореографических композициях «Поганый пляс», балетах «Петрушка», «Жар-птица», «Половецкие пляски», в опере «Князь
Игорь», в балете «Синяя борода» и др. М. Фокин характерный танец избрал как г лавное средство достижения выразительности.
Фокинские традиции переноса характерности танца на другие составляющие спектакля были продолжены в русском балете в советский его период. Эти «другие составляющие» драматургия балета, костюмы, декорация, музыка долгое время оставались как бы в резерве характерного танца. Задействование их должно было обеспечить существенное расширение и углубление выразительных возможностей русского балета.
Балетная критика конца XIX в., когда русский балет переживал, по оценкам самих критиков, свой «золотой век», не уделяла внимания той роли, которую играл характерный танец в балетных спектаклях великого русского хореографа М. Петипа. Он полвека упорно, настойчиво и последовательно трудился, чтобы создать русский Гранд балет. Критики 90-х гг. уходящею XIX в. увлекались сбором закулисных сплетен, описанием нарядов балерин, количества подаренных балеринам цветов, бисов, и пр., чем анализом самих спектаклей, содержания исполнительского искусства. И все же кое-что вычитывается в балетных рецензиях,
17
которые «Санкт-Петербургские Ведомости», «Петербургская газета» оперативно печатали на каждый прошедший в Мариинском балетный спектакль на следующее же утро.
«Героинями» и творцами «Золотого века» в русском балете наряду с классиками критики называли исполнительниц характерных танцев. Л. Н. Кеммерер, которая в «испанских и вообще во всем, где требуется энергия, жгучая южная страсть, быстрота темпа, не имела соперниц». Называлось имя Л. П. Радиной, которая «блистала своей “элсвацией”» в характерных танцах, артистка на вес руки, красивая собою, с плутовской улыбкой на устах, с неподражаемым брно исполняла разнузданно-дикие танцы, которые специально для нее ставил Петипа... Про такого рода разнузданных артисток в былые времена говаривали: «Это уличная плясунья, а не балсі ная танцовщица!». В балете «Корсар» характерные танцы исполняла балерина М. Скорсюк, а в балете «Дочь Микадо» — М. Кшесииская.
Анализ театральных рецензий о спектаклях в Мариинском и Большом театрах показывает, что в тот период к характерным танцам относили испанские, итальянские, японские, арабские и даже украинские танцы, исполняемые с платочком, по характеру очень близкие к народным танцам.
Анализ наиболее значительного с точки зрения художественных достижений периода русского балета показывает, что характерные танцы в нем играли как бы привходящую ролы им отводилась роль второю плана, не претендующего на сюжет, хотя было заметно, что без этих танцев балетная драматургия обходиться уже не могла. При этом само понятие «характерный танец» трактовался весьма расширительно. В э го понятие сливалось все, что не относилось к академическому классическому балету, объединенное понятием «народные танцы». Такое расширение могло обогатить в количественных вариациях: столько народов и
- Київ+380960830922