ВВЕДЕНИЕ
Идея написания этой работы возникла в процессе подготовки к публикации так называемых "карточек" - подготовительных материалов ко второй (ненаписанной) части книги Михаила Михайловича Буткевича "К игровому театру". Вышедший в издательстве ГИТИСа в 2002 году и переизданный в 2005, этот трактат о театре дошел до читателя без центральной второй части, озаглавленной автором "Игра с актером", но так и не написанной, а оставленной уходившим Мастером в виде отдельных мыслей и заготовок на сотнях библиотечных карточек в надежде, что так или иначе эти идеи будут востребованы и рано или поздно "воссоединятся" с остальной книгой.
В своей книге М.М.Буткевич рассматривает игровую природу театрального искусства, исследует игру не как бытовое понятие, а как одну из свойственных человеку и особенно художнику-творцу форм самовыражения, определенную структуру отношений с литературным материалом, партнерами, зрителями, как один из способов творческого взаимодействия между исполнителями и другими участниками театрального процесса при создании театрального произведения. Игра у Буткевича становится технологией театрального творчества, его новой философией," живой водой", возвращающей молодость и свежесть, как казалось, безвозвратно уходящему в прошлое искусству театра. Автором предпринимается попытка проанализировать, обобщить и сформулировать то, что можно было бы назвать Игровой методикой, то есть, системой теоретических взглядов и практических шагов по внедрению игровых принципов и элементов в репетиционную, исполнительскую и педагогическую практику современного театра.
Очевидно, что "Игра с актером" должна была занять по замыслу автора центральное место в этой теории, так как непосредственно посвящена проблемам актерского существования на сцене, вопросам работы над ролью, ансамблевого творчества, репетиционного процесса, актерского тренинга, а также способам овладения и перспективам развития актерской профессии. Таким образом, дополненный материалами 2-ой части, трактат М.Буткевича приобретает еще большую полноту и цельность, позволяющие рассматривать его как вполне законченную теорию, охватывающую все основные элементы театрального процесса и являющуюся органическим развитием идей и творческих поисков К.С.Станиславского в области воссоздания на сцене жизни человеческого духа.
Занимаясь расшифровкой и компануя материал карточек в соответствии с задуманным М.М.Буткевичем Планом второй части книги, мы все больше убеждались не только в очевидной актуальности предлагаемой игровой методики для решения многих постановочных и актерских задач при создании современного театрального произведения, но и в уникальности игровой модели как педагогического мировоззрения и практической технологии воспитания драматического актера и режиссера на рубеже 20-21 веков. Представляется особенно ценным, что идеи эти глубоко укоренены в русскую театральную традицию, являются прямым продолжением творческого поиска предыдущих поколений деятелей российского театра, формировавшихся под влиянием творческих и педагогических методов К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, А.Д.Попова, М.О.Кнебель.
Игровая методика, или Игровая театральная модель, предлагаемая Михаилом Буткевичем, во многом примиряет различные тенденции и подходы к созданию живого художественного мира на сцене, предлагает такое творческое пространство, в котором могут сосуществовать тонкая
3
Выдающийся французский режиссер, актер и создатель театра Жан-Луи Барро:
"Человек, чтобы жить, спит и ест (восстановление расходуемых сил), производит себе подобных (продолжение рода) и играет. Как мы уже видели, играть - значит преодолевать состояние тревоги, искать счастье. А
счастье - это полное избавление от этой тревоги.
Для того, чтобы играть, человек располагает прежде всего самим собой. Испокон веков он - орудие в собственных руках."
(Ж-Л.Барро, «Размышления о театре»)
Из приведенных высказываний видно, что тема игры волновала и продолжает волновать многих выдающихся художников театра. Вполне очевидно также, что игра, о которой говорится - это далеко не синоним актерства вообще, в смысле игры на сцене, что речь идет скорее об определенной творческой среде, определенном способе взаимодействия режиссера с актерами и актеров между собой, особом характере отношений с драматургическим материалом, да и с самой жизнью. За понятием игры у профессионального театрального деятеля стоит некая технология, сознательно культивируемая творческая позиция, как указывают многие, присущая театру по его природе, имеющая свои четкие признаки и формы проявления. К сожалению, почти ни у кого дело не идет дальше самих провозглашений о необходимости игры в театральном процессе, почти никто (до Буткевича) не пытался сформулировать теорию или последовательную методику организации этой игры в театре, хотя чувствуется, что каждый из крупных театральных художников так или иначе имеет свой индивидуальный подход к созданию игровой атмосферы, игрового поведения как в спектакле, так и в процессе репетиций.
Но если в театральной практике (до Буткевича) нам не известны
серьезные попытки создания игровой теории, то в других областях
14
человеческой деятельности (и далеко не только в творчестве) теория игры получила достаточно широкое развитие. Поскольку эта работа не претендует на формулирование новых игровых моделей, а ставит своей целью лишь анализ уже предложенной методики, не будем вдаваться в подробное рассмотрение существующих игровых теорий, но ограничимся лишь констатацией того факта, что во многих областях знаний - в экономике, социологии, психологии, маркетинге и многих других - игра воспринимается далеко не на бытовом уровне (как что-то эмоционально-поведенческое, "игривое", ребяческое), а вполне определенно изучается как один из наиболее эффективных и естественных механизмов достижения поставленных целей. И если мы говорим об Игровом театре как о театральной модели, основанной на явлении игры, то потребуется как можно подробней и последовательней разработать методику применения игровых элементов для создания театрального спектакля, что и сделал М.М.Буткевич в своем трактате "К игровому театру". Мы же, в нашем исследовании, постараемся лишь распространить предложенную Игровую методику на педагогическую составляющую театрального дела, рассмотрев ее использование для решения задач подготовки и профессионального воспитания современных актеров и режиссеров.
Чтобы еще определенней отделить бытовое значение слова "игровой" от технологического термина, можно сопоставить его с другими методологическими определениями существующих театральных систем, такими как: психологический театр, поэтический театр, эпический театр и т.п. Разумеется, это совсем не противопоставляет один метод другому, поскольку невозможно представить поэтический театр без психологизма или эпический - без поэзии, как и все их - без игры, и наоборот. Но тем не менее, такое сопоставление помогает уточнить наше понимание термина "игровой" именно в том смысле, что речь идет о том, на каком ключевом механизме,
15
- Київ+380960830922