ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1 Начало деятельности A.A. Горского и его взаимосвязь
с формированием особенностей московской балетной критики
1.1. А. А. Горский и первые реформы в русском балете
1.2. Особенности московской балетной критики рубежа XIX-XX веков
1.3. Полемика вокруг декадентства
1.4. Первый московский историк балета и рецензент Д.И. Мухин
1.5. Музыкальные и театральные критики - о московском балете
1.6. Балетная критика на страницах газеты «Русское слово».
В.М. Дорошевич и С.С. Мамонтов
1.7. Рецензии в изданиях второго плана
1.8. Острые дискуссии в петербургской прессе
Глава 2 Профессионализация московской балетной критики.
Первые теоретические идеи
2.1. Спектакли A.A. Горского 1907 - 1917 годов.
Отношение к ним публики и критики
2.2. Петербургские критики: «старый» или «новый» балет?
2.3. A.A. Волынский и А.Я. Левинсон - о московском балете
2.4. Взгляды московских критиков на творчество A.A. Горского
2.5. Под влиянием искусства А. Дункан.
H.H. Вашкевич и И.И. Шнейдер
2.6. Первый московский теоретик танца A.A. Череинин Заключение
Комментарии Список литературы
16
16
27
JJ
39
50
63
86
94
115
115
127
137
149
172
185
195
200
217
3
Введение
Актуальность исследования
Балетная критика возникает на основе практики балетного театра, связана с читательской и зрительской аудиториями, но имеет и важное, самостоятельное значение: она выявляет, оценивает, анализирует и фиксирует тенденции развития хореографического искусства. Однако главная ее задача воспроизвести и сохранить для будущих поколений «образ» показанного спектакля, складывающийся из хореографического и музыкального материала, живописно-декорационного оформления и индивидуального исполнения артистов.
В России балетная критика существовала с конца XVIII века. На страницах газет и журналов периодически появлялись краткие анонсы, заметки, рецензии, печатались статьи иностранных авторов. О балете также писали знаменитые литераторы и поэты.
Говоря о русской балетной критике конца XIX - начала XX века, исследователи традиционно подразумевают под ней в первую очередь критику петербургскую. Сам процесс ее зарождения и формирования уже попадали в поле зрения историков балета. А имена петербургских рецензентов и их идеи широко известны и занесены в историю русской балетной критики.
Совсем иначе обстоит дело с московскими рецензентами. О московском балете писали достаточно редко. На протяжении XVIII - XIX веков он занимал второстепенное, по сравнению с петербургским, положение. 13 Москву присылали малоталантливых или незаинтересованных в процветании труппы хореографов, не выделяли достаточных средств на постановку новых и поддержание в должном виде старых спектаклей, порой игнорировали присущие московскому балету особенные черты. Естественно, все это сказывалось и на отношении к балетной критике. Ситуация начала меняться на
21
реальность - все это подстегивало споры среди коллег и современников. На некоторое время Коровин оказался одной из центральных фигур художественной жизни Москвы. «Коровин тех лет - это и постоянно привлекавшие к себе внимание многие картины, появлявшиеся на различных выставках, и основные известные <...> монументальные работы русского искусства на рубеже двух веков10, <...> и напряженная деятельность в театре»11.
И вот Коровин приглашен в Императорские театры. А вскоре к нему присоединился другой известный художник - А.Я. Головин12.
Сотрудничество Горского и Коровина стало первым опытом совместной работы балетмейстера и художника. Вместе они создавали спектакли почти два десятилетия. Коровина можно считать полноправным соавтором Горского. Более того, порой живописец высту пал в качестве основной двигательной силы. Это отмечали особо чуткие и эрудированные рецензенты. Как, например, С.С. Мамонтов, считавший Коровина своего рода наставником артистов московской балетной труппы. А для Горского художник также являлся и вдохновителем. Балетмейстеру, склонному к лирике, к туманным, элегическим, чувствительным настроениям, были необходимы иные эмоциональные краски. И он находил их в живописи Коровина.
Коровин невольно подстегивал Горского в его преобразованиях. Помимо декорационного оформления, вместе с художником Горский занялся реформой балетного костюма, обуви, грима. Сотрудники стремились достоверно отображать избранную историческую эпоху. Вплоть до мельчайших деталей. Идсе стилистической цельности спектакля должно было подчиняться все. Большую работу вели Горский и Коровин с танцовщиками. Настойчиво, изо дня в день, приучали по-новому - более ответственно и сознательно -относиться к своему искусству. Хореограф боролся с вольностью, к которой привыкли некоторые артисты. По воспоминаниям очевидцев, особенно возмущали Горского «кольца на пальцах, отсебятина в костюме, безвкусная
22
эффектность какого-нибудь украшения, букеты, побрякушки, дежурная улыбка, равнодушие кордебалета»1'.
Таким образом, постепенно существование московской балетной труппы заметно менялось. Теперь уже не могло быть и речи о кризисе и забвении. Наоборот, начали происходить знаменательные события. «Московский балет живет, живет яркой, художественной жизнью. Он создаст, ищет, ошибается. Он на крестном пути творчества, и о его деятельности больше нельзя молчать», — писал Н.С. Позняков14.
Новшества отчасти проявились в 1900 году, в балете «Дон Кихот»1'. Именно он стал первым спектаклем, оформленным согласно новым декорационным принципам. Коровин и Головни стремились создать для танцев особенный фон - проникнутый духом Испании, погружавший зрителя в тягучую, изнутри наэлектризованную атмосферу, в кипучую жизнь испанской толпы. Для каждой солистки-танцовщицы разработали грим и костюм, иногда даже в корне менявшие внешность.
Реформы коснулись и хореографии. Рецензенты отмечали необычно живьте и красочные массовые сцены и их композицию, лишенную симметрии, динамичную, игровую. Появилась совершенно новая танцевальная партия -Уличная танцовщица. Кроме того, Горский ввел в балет танец «серпантин» и сочинил дополнительные мизансцены. В общем, премьера «Дон Кихота» ознаменовала собой начало задуманных перемен. И произвела очень благоприятное впечатление на публику.
Кроме того, спустя полтора года, этот спектакль Горский перенес из Москвы в Петербург. Такой путь балетное представление совершало впервые. Ведь обычно Москва (порой но прошествии нескольких лет!) получала известные петербургские постановки. «Дон Кихоту» же довелось нарушить давно заведенный порядок.
Следующим событием была «Дочь Гудулы». В своем очерке о Горском М.М. Габович назвал се вехой в развитии русского балета. Хотя тут же признавал спектакль крайностью. Точнее - крайностью принципов
- Київ+380960830922