2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...............................................3
Глава 1, Кинофикация театра в 1920-е гг....................15
Глава 2. Мейерхольд и кино
2.1. Мейерхольд - кинорежиссер.................................76
2.2. Кино в драматических спектаклях Мейерхольда..............111
Глава 3. Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг. в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино.............................158
Глава 4. Кинофикация в современном театре
4.1. Франк Касторф: классик современной кинофикации...........198
4.2. «Крум»: театральный «киноопыт» Кшиштофа Вар ликове кого.... 207
4.3. Жоэль Помра: сочинитель документальных историй...........213
4.4. Ал вис Херманис и техника документального театра.........220
4.5. Документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг.....229
Заключение....................................................245
Список используемой литературы
248
Введение
С конца 1990-х гг. проблема кинофикации театра вновь стала актуальной. Начиная с 1920-х гг., когда это явление, всерьез увлекавшее театральных новаторов во главе с В.Э. Мейерхольдом, ощутимо изменило структуру и образный строй спектакля, стремление театра выйти за собственные границы так или иначе проявлялось в разные эпохи. Кинофикация была и - в новом своем качестве - остается для театра одним из важных способов обновить и реформировать сценические средства.
С появлением кино театр не мог не испытывать на себе влияние нового искусства. Ключевую роль в этом сыграло искушение «натуральной условностью», которой но определению обладает кинематограф и к которой время от времени с новой силой стремится театр. С другой стороны -кинофикация спровоцировала театр на отстаивание своих границ. Современная сцена, порой доходящая до крайности в уподоблении кино, имитирующая в спектакле киноязык, вновь заставляет задуматься о пределах кинофикации.
Чем шире и глубже сегодняшний интерес к кинофикации - идеи, шагнувшей далеко за хронологические рамки 1920-х гг., тем очевидней необходимость ее изучения в историческом контексте.
Термин «кинофикация», предложенный в свое время теоретиком и критиком А. И. Пиотровским и получивший теоретическое обоснование в его работе «Кинофикация искусств»1 (1929), был логичным отражением ситуации в послереволюционном театре с его увлечением техническими достижениями цивилизации и стремлением вывести в качестве героя на сцене само время - как того хотел немецкий режиссер «кинофикатор» Эрвин Пискатор.
1 См.: Пиотровский Адр. Кинофикация искусств. Л., 1929.
28
эпоху, «художник был связан однолинейностыо последовательного развития». Теперь руки у него развязаны, и благодаря универсальному кино -методу, применимому и к музыке, и к литературе, и к театру, художник может эстетически обновить любое из искусств - настолько, насколько это позволяет «момент внешней техники и преодоления материала»1.
Пиотровский выделяет три главных свойства кино, которые, по его мнению, пытаются заимствовать другие искусства, в первую очередь, театр: фотогения, динамизм и монтаж. Все три относятся как к самому кино, так и к процессу кинофикации. Кинофикация театра развивается прямо пропорционально тому, как кино преодолевает «театрализацию»: насколько театр и кино близки друг другу, оба, казалось бы, связанные с натуралистическим изображением жизни, настолько это и тормозит развитие обоих. Настоящее кино - не в натурализме, а в преображении реальности посредством субъективной камеры оператора и монтажа. Так же и кинофикация в театре, которая средствами замедления, убыстрения съемки, обратной съемки, перестановки «эпизодов» и так далее - помогает «преодолеть натурализм, сковывающий движение во всех докинематографических кустарных искусствах, в танце, в театре»2.
К чисто внешним, техническим заимствованиям кинонриемов театром Пиотровский относит технику интенсивного освещения (юпитерами и прожекторами, как, по его комментарию, это делал Мейерхольд), динамизирующую действие; распад акта на череду «эпизодов» - по принципу сценария (опять же приводятся в пример мейерхольдовскис «Лес» и «Ревизор»); наличие киноэкрана на сцене.
Введение экрана, считал Пиотровский, прием такой сильный, что может разрушить «непосредственные связи театрального действия»3, и его
1 Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 13.
2 Там же. С. 8.
3 Там же. С. 16.
29
использование в театре возможно только в зрелищах, скомпонованных по принципу соединения разнородных фактур (коллажа), когда взамен художественной целостности преследуется цель эффекта воздействия разнородных элементов. К ним относятся массовые зрелища и агитпредставления.
Пиотровский точно подмечает свойство коллажа соединять несоединимое - именно по такому принципу строились многие кинофицированные зрелища 1920-х гг. Коллажем увлекались художники, плакатисты, театральные художники, и это отражало перемену, произошедшую в самом зрительском восприятии. Изменилась действительность, окружавшая художника, а вслед за ней - и количество точек зрения, темпы их смены, и искусство, увлеченное идеей адекватно отражать свое время, тоже изменилось. «Кинематография, в чьей консистенции с самого ее зарождения заключались и "монтажность" и "фотографичность1', находилась в особых и ничем не обязанных живописи отношениях с "коллажем"»1, - писал С.И. Юткевич. В свою очередь, театр, движимый идеей запечатлеть время в соответствующих ему темпах и фактуре, присматривался к кино и внедрял его (чаще хронику) в ткань спектакля.
Замечает Пиотровский и то, как кинофикация сказалась на оформлении спектакля - взамен декораций занялись переустройством, переконструированием сцены. Благодаря меняющимся ракурсам кинокамеры изменилась точка зрения на вещи. Вслед за кинематографом театр взрывает привычную декоративность сцены и прямизну оптических линий, к которым привык зритель. Понятно, что не только кино «повинно» в революции сценического оформления - но и экспрессионизм, и конструктивизм. Однако прав Пиотровский, когда говорит о кинофикации в связи с наклонными зеркалами в «11аталье Тарповой» И. Г. Терентьева (1927, Театр дома Печати)
1 Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978. С. 222.
- Київ+380960830922