СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..........................................................3
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖАНРОВ ОПЕРЫ И БАЛЕТА..............................16
Глава I. Функции балетных сцен в опере........................16
§ 1. Балет в драматургии оперы............................16
§ 2. Драматургические и композиционные функции............24
Глава 2. Балетные сцены в русской классической опере..........36
§3. Функции балетных сцен.................................36
§4. Структура балетных сцен...............................55
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. БАЛЕТ В КАЗАХСКОЙ ОПЕРЕ.............................66
Глава 3. Балетные сцены в операх 1930-х - 2000-х годов........66
§ 5. Эволюция казахской оперы.............................66
§ 6. Функции балетных сцен................................87
§ 7. Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и
Е. Рахмадиева.........................................99
§ 8. Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис»
А. Серкебаева...........................................114
Глава 4. Музыкальные особенности балетных сцен ..............132
§ 9. Общая характеристика................................132
§ 10. Сцены с опорой на жанры традиционной культуры .....141
§11. Балетные сцены с восточной и обобщенно-
танцевальной основой................................164
§ 12. Музыкальный план балетных сцен в
опере «Томирис».....................................172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................184
Литература......................................................188
Приложения ..................................................204
Приложение 1. Вопросы происхождения и бытования
танца в традиционной культуре казахов........................204
Приложение 2. Хронологическая таблица опер,
созданных в Казахстане.......................................211
Приложение 3. Хронологическая таблица балетов,
созданных в Казахстане.......................................217
Приложение 4. Схемы..........................................219
Приложение 5. Сведения о композиторах........................221
2
ВВЕДЕНИЕ
Опера в силу своей синтетической природы открыта для различных видов искусства, которые, внедряясь в ее структуру, образуют специфический жанровый сплав. Их объединение в художественной целостности приводит к «расширению диапазона средств, углублению выразительных возможностей каждого вида под воздействием других» [98, с. 22].
Одним из слагаемых, ставшим органичным компонентом оперной структуры, является балет. Как зрелищная театральная форма он прекрасно «уживается» с вокальными (сольными, ансамблевыми и хоровыми) сценами, способствуя воплощению переживаний героев, их судьбы, раскрываемой в многосторонних связях с окружающим объективным миром.
Включение хореографического компонента в оперу представляет собой одно из проявлений тенденции кроссжанровых взаимодействий, которые складывались исторически. Их пра-истоки усматриваются в синкрезисе древних магических культов, ритуалов, обрядов, объединяющих в себе соподчиненные и слитые в единое целое разножанровые элементы. В преобразованном виде они преломляются в европейских сценических жанрах Ренессанса - пасторали, мадригальной комедии, дивертисменте. Выразительные компоненты искусства (пение, танец, музыка, поэтическое слово), которые к этому времени обрели развитые формы, по-разному взаимодействовали в сценических жанрах. Несколько позднее композицию, основанную на таком синтезе, наследует опера - один из вершинных жанров западноевропейского музыкального театра.
Опера с существенной ролью балета утверждается уже в XVII в* - во французском музыкальном театре. В XIX веке названная разновидность плодотворно развивается представителями европейских национальных школ. Значительный вклад в ее обогащение вносят русские композиторы, которые успешно обобщают европейский опыт не только в области оперы, но и
танцевальными вариантами5. Балетные сцены в силу своей жанровой специфики были в большей степени нацелены на развернутый картинный показ ситуации, чем на развитие. Им свойственна сюжетная статика: событийность в танцах почти отсутствует, интрига тормозится, переводится в план музыкальной описатслыгасти. Ретардация проявлялась даже в том случае, когда балетный дивертисмент был призван характеризовать непосредственных участников конфликта (например, образ поляков в известной опере М. Глинки).
Это характерное свойство подмечается многими исследователями. Но его оценка неоднозначна. Как пишет Е. Новоселова, «постоянное «торможение» интриги стало восприниматься характерной (но не лучшей) чертой жанра гранд опера» [122, с. 117]. Перевод действия в «статику» сюитных танцев воспринимался как недостаток драматургии как таковой [там же: с. 118-156].
Заметив это, Б. Асафьев в свое время буквально вступился за балет. Прозорливый ученый почувствовал, что танец обладает принципиально иной содержательной сущностью, и попытался разъяснить се «внутренним действием» [71, с. 96]. Стремясь «реабилитировать» танцевальное искусство, его мысль подхватил и развил Г1. Карп. В поисках аргументов «за», он обратился к сравнительной характеристике искусства балета с живописью, в которой обнаружил аналогичный (по его мнению) принцип картинного показа [там же с. 96-98]. В сущности, речь шла о глубинном жанровом содержании балета, которое предопределяла его специфическую «бессюжетность», репрезентативную, а не актантную функцию. Вместе с тем ситуация, раскрываемая средствами танца, обретала полноту и масштабность, а характеристика образов расцвечивалась новыми красками. Кроме того, наиболее удачные по сценическим и музыкальным решениям
5 В период становления музыкального театра основой для ганцев п онере служила музыка, которая звучала на придворных балах.
21
балетные сцены в русских операх не создают впечатление «тормоза», несмотря на отсутствие сюжетно-событийных моментов.
Перспективная мысль, объясняющая сущность феномена танца, проводится в научной работе И. Неясовой. Исследователь пишет, что балетные сцены в исторических операх служат средством борьбы с «эпическим временем», со статикой хоровых сцен, ставших «имманентной чертой русской исторической оперы»... Они «создают сценический контраст хоровым эпизодам и своей внешней «моторностыо» в определенной степени компенсируют отсутствие внутреннего драматического развития» [120, с. 14].
Продолжая эту мысль, можно предположить, что балетные сцены обладают такими содержательными свойствами, которые позволяют использовать танцы в качестве замены событийным эпизодам. Статике вокальных фрагментов (характерных для оперы номерного строения, где чаще всего и применяется балет) противопоставляется динамика кинестетического ряда в танце. Как искусство реального (физического, «моторного») движения в пространстве сцены балет выполняет функцию, почти равноценную сюжетной событийности. При этом музыкальный план мог ее не иметь. Отсюда естественно следует вывод, что в синтезе с хореографической формой он обладает не только зрелищными свойствами. Сочетание внешней (темповой) подвижности танца с сюжетно-событийной статикой и составляет специфичность жанрового содержания балетных сцен: по сравнению с вокальными номерами они представляют собой несюжетный тип композиции.
Функциональное разделение сцен и номеров оперной композиции на «сюжетные» и «несюжетные» имеет внемузьткальную природу, проистекающую из структурной организации литературного текста. В его содержание включены действенные и статичные элементы. Первые связаны с событиями, то есть актантной стороной повествования, в которую вовлечены главные герои - то есть субъекты действия. Поэтому оно разворачивается как
22
- Київ+380960830922