Музыкальное исполнительство : процессуально-динамический аспект

Оглавление
Введение......................................................... 3
Глава 1. Процессуальная динамика музыкального
исполнительства как предмет научного анализа: постановка проблемы................................. 11
§ 1. К истории вопроса.................................... 12
§ 2. Начальный период разработки процессуальнодинамического аспекта музыкального
исполнительства..................................... 27
Глава 2. Структура интерпретационного процесса................ 51
§ 1. Компонентный состав процесса......................... 53
§ 2. Функции и иерархия составляющих процесса............. 69
Глава 3. Преднамеренное и непреднамеренное начала как
источник вариантного развёртывания
интерпретационного процесса......................... 83
§ 1. Преднамеренное начало как фактор преобразований в
интерпретационном процессе.......................... 86
§ 2. Непреднамеренное начало как фактор преобразований в
интерпретационном процессе: семантический аспект.... 98
§ 3. Непреднамеренное начало как фактор преобразований в
интерпретационном процессе: асемантический аспект.... 109
Глава 4. Установочная регуляция соотношения преднамеренных
и импровизационных элементов в интерпретационном
процессе........................................... 117
§1. Конструктивная установка............................ 123
§ 2. Импровизационная установка.......................... 128
§ 3. Установка на повтор................................. 136
Заключение........................................................ 143
Библиография...................................................... 148
ВВЕДЕНИЕ
АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Одна из задач современной теории музыкального исполнительства состоит в разработке ключевых проблем, связанных с выявлением закономерностей исполнительского творчества. Музыкальное исполнительство существует в условиях процессуального бытия, поэтому анализ процессуальных особенностей исполнительства должен не только с необходимостью входить в систему научных знаний об исполнительском искусстве, но и составлять один из разделов общей теории музыкального исполнительства. Между тем, именно процессуальная динамика музыкального исполнительства - наименее разработанная часть общей проблематики исполнительского творчества, хотя на необходимость познания музыкального исполнительства с этой стороны указывали
многие специалисты (Л. Бочкарев, А. Вицинский, Е.^Гуренко,
%
А. Малинковская, Б. 'Мейлах, и др.). Концертно-исполнительский акт в процессуальной трактовке еще не описан. Отсутствие специальных
I
исследований, базирующихся на представлении об этом акте как’ процессе взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал, обусловило выбор темы диссертационной работы.
К настоящему времени в рамках теоретического рассмотрения находится главным образом результативный аспект интерпретационного процесса (анализ исполнительской интерпретации музыкального произведения). Недостаточность изучения только результатов исполнительского творчества следует хотя бы из того, что результат произволен от процесса, то есть характер протекания процесса определяет качественную специфику результата, и в этом смысле именно процесс становится центральным звеном в реализации интерпретационного замысла музыканта. Следовательно, процесс воплощения задуманного — наиважнейшая, принципиально-существенная часть исполнительского
15
природе психической деятельности человека, а извне (мистическая трактовка). Поскольку при таком понимании проблема познания процесса приобретала принципиально неразрешимый характер, необходимость его изучения отпадала. Неповторимое своеобразие каждого индивидуального творческого процесса также давало повод для скептических выводов о непознаваемости, невозможности научным путем выявить какие-либо его закономерности.
Методология. Изучение процесса упирается в вопрос о методологических принципах его анализа. Процесс — не такой конкретный и определенный объект, как его результат, поэтому он не может анализироваться как «готовая вещь». До сих пор нет четких представлений о методах его изучения. Если подходить к этому вопросу исторически, то следует подчеркнуть, что познавательное движение в изучении процессуальных явлений было напрямую связано с расширением методологического арсенала. Но сложность состоит в том, что недостаточный уровень развития некоторых наук, прежде всего общефилософской теории творчества, общей (теория психической установки, теория деятельности) и музыкальной психологии, теории организации и самоорганизации, закрывал путь к эффективному изучению данного явления. В силу этого проблемы процессуальности в определенные исторические периоды не могли быть полноценно освещены в научном плане существующими методами.
Важно отметить первые шаги в постановке интересующей нас проблемы. С середины XIX века уже прослеживаются некоторые тенденции, весьма ценные с этой точки зрения.
1. Допускается принципиальная возможность познания музыкально-исполнительского процесса и его закономерностей. Ф. Лист, например, высказал мысль о существовании «неизведанных законов», по которым развивается искусство, и считал необходимым «подвергать анализу материал и самую сущность того или иного искусства... дабы, познав их
свойства, подчинить их своей власти...» [75, с. 302, 305]. Причем он подчеркивал, что сами музыканты должны быть кровно заинтересованы в раскрытии сокровенных тайн своего искусства.
2. Появляется интерес к познанию и анализу художественного творчества, к проникновению в тайны художественного процесса. Методологически важно то, что творческая деятельность начинает рассматриваться с позиции диалектической двусторонности: Г. Берлиоз указывает на знание и вдохновение [13, с. 195], Р. Вагнер - на рациональное и эмоциональное [26. с. 78], Ф. Шеллинг - на необходимость и свободу [153, с. 84]. Плодотворная идея двуединой природы художественного творчества открывает реальные перспективы выявления в интерпретационном процессе других противоположных сторон.
3. Возникает вопрос о соотношении элементов импровизационное™ и «расчёта» в музыкально-исполнительском искусстве, причем с позиции романтического мышления приоритет отдаётся факторам «наития», а не «искусства». Поскольку идея повторности противоречит романтическим устремлениям, изменяющееся н обновляющееся «живое» исполнение противопоставлялось однообразно повторяемому. Не удивительно, что Лист не любил исполнителей, игра которых была лишена элемента новизны, где «всё известно заранее, всё хорошо выучено, ничто не создается неожиданно», [90, с. 364], а Шопен игру, отмеченную такими качествами, называл «работой» [102, с. 86]. Музыканты начали обращать внимание на особенности протекания повторных исполнительских процессов у одного и того же исполнителя, играющего одно и то же произведение. Шопен «никогда не играл пьесу дважды одинаково», а Ф. Калькбреннер играл на эстраде как исправно работающее механическое устройство - «...всегда так, как если бы он заводил и пускал в ход скрытый внутри него механизм» [102, с. 87, 40]. «Гензельта слышишь раз навсегда, - отмечал М. Виельгорский, - Лист всегда другой» [24, с. 53]. В