2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...........................................................3
ГЛАВА I. МАРШ: К ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА...........................12
1.1. Истоки формирования жанра марша............................12
1.2. К теории жанра марша.......................................21
1.3. Основные этапы претворения марша в композиторском творчестве (XVII - XX века)..............................................25
ГЛАВА II. ЖАНР МАРША В СИМФОНИЯХ Г.МАЛЕРА.........................67
2.1. Симфонические концепции Малера и жанр марша................67
2.2. Эволюция марша в симфониях Малера..........................71
2.3. Персонификация жанра.......................................77
2.4. Пространство в симфониях Малера............................80
ГЛАВА III. МАРШ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.......................97
3.1. Марш в наследии Дмитрия Шостаковича........................97
3.2. Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича............102
3.3.1 лубинные свойства марша в творчестве Шостаковича.........116
ГЛАВА IV. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ч.АЙВЗА И ЖАНР МАРША.....................................................121
4.1.4.Айвз и специфика американской культуры...................121
4.2. Марш как важный компонент реальной звуковой среды.........126
4.3. Звуковое пространство повседневности......................140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................146
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ................................................149
ПРИЛОЖЕНИЕ.......................................................167
1. Нотные примеры..................1.............................167
2. Перечень основных произведений, связанных с жанром марша
в творчестве Г.Малера, Д.Шостаковича, Ч.Айвза....................179
3
ВВЕДЕНИЕ
Современное состояние музыкальной науки характеризуется множественной интерпретацией понятия «жанр». Чем больше внимания уделяют ученые-музыковеды его изучению, чем глубже проникают в его имманентные свойства, тем активнее расширяется круг еще не изученных аспектов. Проблемы терминологии, классификации и эволюции жанров, их структуры и свойств, вопросы жанровой семантики и стиля1 - это всего лишь небольшой перечень только магистральных направлений в изучении данного явления2.
«Теорию жанра всегда хочется дополнить. Объясняется это, — по мнению М.Лрановского, — тремя причинами: 1)'многогранностью жанра; 2) каждая эпоха открывает в жанре какие-то новые, ранее не замеченные или мало проявлявшиеся стороны; 3) развитием науки» [.М.Арановский, 1987, с. 7]. То, что теория жанра не стоит на месте, показывает ряд современных исследований. Очевидно, что само это понятие включается в контекст самых разных подходов и методов3.
Традиционно представление о жанрах входит в изучение музыкальной формы, и в основе всей иерархии, по общему признанию, лежат бытовые, или обиходные жанры. Их природа и свойства, история возникновения и развития, местоположение и значимость для современной музыкальной культуры вызывают интерес многих ученых4. Представляя собой разветвленную структуру, обиходная музыка привлекает внимание
1 Наиболее важные положения о сущности музыкальных жанров принадлежат В.Цуккерману, Л.Мазелю, Л.Сохору, М.Лрановскому, Е.Назайкинскому, О.Соколову, М. Лобановой, Л.Коробовой.
2 Подробный анализ направлений в современной теории жанра содержит исследование А. Коробовой «Теория жанров в музыкальной науке: история и современность» (М., 2007).
* Среди основных подходов можно выделить: классификационный, типологический, онтологический, гносеологический и др.
4 Например, А. Наумов «Двести лет траурного марша» (М., 2001); А. Коробова «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» (М., 2008) и др.
17
Если Г. Риман [Г. Риман, 1886, с. 818] относит происхождение военного марша к эпохе Тридцатилстней войны в Германии (1618-1648), то но сведениям, приводимым в вЭМ, первые марши появились в конце XVI века. По данным вИМ, в странах Европы к началу XVII века уже укрепились свои стандартные ритмические маршевые формулы: во Франции и Англии
•' Г Г Г Г I Г * * * I Г Г Г Г | Г+++11 использовали одну формулу: , в Швеции
‘7гг»|г*н1ггг4г,,,11 „
употребляли несколько иную: . Показательно,
что уже тогда наравне с двухдольным встречается трехдольный вариант:
37Тг^ггИттг+гЖ1 •
В СЭМ мы находим и описание некоторых стилевых черт маршей того времени: «четкая гармония и фактура, запоминающаяся.мелодия. <...> Обычно марши писались в мажорных тональностях, и большинство мелодий отражали степень технических возможностей духовых инструментов» \GDA4, 1980, с. 650],
Как мы видим, марш, близкий нашему представлению о жанре, явился порождением европейской военной музыки, своеобразным результатом ее многовекового развития. Вместе с тем, рассматривая историю возникновения марша, нельзя ни обратить внимание на существовавшие в быту разных национальных культур XII-XV1 веков характерные жанры шествия. Это хоралы-шествия во всех католических странах Западной Европы, сарабанда в Испании, полонез в Польше, гангар1 в 11орвегии и другие.
Можно предположить, что эти наиболее ранние и параллельно бытовавшие с маршем жанры также могли оказать некоторое воздействие на формирование его облика. В каждом из них достаточно четко обнаруживаются отдельные выразительные черты, ставшие типичными для марша. Так, например, аккордовая фактура, мерная поступь двудольного метра, приподнятый эмоциональный настрой многих хоралов-шествий,
1 Гангар (норв. gang - шаг) - распространенный в Норвегии тип тонца-шсствня.
18
бесспорно, перекликаются с маршем [Т. Ливанова, 1940, N917]. Сарабанда, сопровождавшая- в конце XVI века траурные процессии и ритуальные шествия вокруг плащаницы, своим скорбным характером и тяжелым аккордовым аккомпанементом во многом близка похоронным маршам поздних столетий [Р.Грубер, 1953, 379]. Родственны маршу и некоторые черты польского полонеза: торжественно-героический характер, четкий пунктирный ритм, аккордовая фактура. В старину это праздничное шествие исполняли воины-рыцари, в XVIII веке он стал основой церемониала польской знати [http://www.classic-rnusic.ru/dance.html_15.05.2010]. Некоторое сходство с маршем обнаруживается также в активном характере, энергичных ритмах и четкой акцентности норвежского гангара.
Однако следует заметить, что, несмотря на функциональную общность и чисто внешнюю схожесть, музыка шествий; в отличие от марша, все же не ставила своей задачей четкую регуляцию шага. Марш, возможно, впитав некоторые черты вышеперечисленных жанров, безусловно, явился более высокой степенью концентрации необходимых свойств для автоматизации шага.
В свою очередь на развитие европейской военной музыки оказали влияние музыкальные традиции турецких янычар1, особенно в части оркестрового состава, включавшего помимо духовых инструментов большую группу ударных (тарелки, треугольники, литавры и большой барабан). «Все эти ударные инструменты впоследствии прочно прижились в, Европе, а большой оркестровый барабан и в наши дни еще иногда называют
л
турецким» [http://turkey-info.ru/music/ycniceri_music.html 19.02.2010].
1 Янычары (тур. їепірегі — новый воин) — регулярная турецкая пехота ХІУ-ХІХ исков.
2«Влиянис «Янычарской музыки» ках специфического тембрового комплекса на европейскую оперную и симфоническую музыку было очень заметным. Одним из первых воспользовался тарелками и треугольником а оперном оркестре Л. Э. М. Грстри («Марш цыган» из оперы «Тайная магия». 1778). В хорах и ганцах скифов из онеры «Ифнгсння в Тавриде» (1779) К. В. Глюк для создания восточного колорита также вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном. Лучшие образцы органического сплава янычарских тембров с тембровым комплексом классического европейского оркестра - зингшпиль В. Л. Моцарта «Похищение го сераля» (1782) и «Военная симфония» Гайдна (1794); гог же комплекс тембров присутствует в уверзюре и марше Бетховена к пьесе Коиебу «Афинские развалины». В оркестре «Похищения го ссратя» воспроизведен и типичный для янычар способ игры на большом барабане - колотушкой и прутом (КшЬс); в конце 19 в. этот прием был повторен Г. Малером в 3-й част и 2-й симфонии» і [http://dic.acadcinic.ru/dic.nsf/cnc_music/8969/ 19.02.2010].
- Київ+380960830922