Содержание:
Названия Стр.
Пролог............................................................ 3-9
Часть I. Идеи славянского космоса в фантастических операх Римского-Корсакова: ............................................ 10-14
1.1. Ритуал и ритуальные формы поведения.................. 15-39
1.2. Морфология сказки.................................... 39-61
1.3. Мифологические представления о пространстве
и времени........................................................62-81
Интермеццо...................................................... 82-92
Часть 11. Поздние оперы-сказки Римского-Корсакова: ............. 93-94
11.1. «Кащей бессмертный» Г.-........................... 94-124
11.2. «Золотой петушок»................................. 125-153
Эпилог........................................................ 154-169
Список литерату ры.............................................170-191
3
Пролог.
Музыкальный театр Римского-Корсакова - явление уникальное по целостности художественной картины мира, творимой компози тором как всеобъемлющая модель Вселенной, в которой гармонично созвучны и взаимовмещаемы микрокосм души Человека и макрокосм одухотворенной, обожествленной Природы.
На исходе нынешнего столетия объективно возникает необходимость нового осмысления не только оперного наследия композитора, но и феномена его творческой индивидуальности.
Литература о Римском- Корсакове огромна1. Она включает в себя монографии (И. Кунин [62], Ю. Кремлев [60], А. Соловцов [98]); исследования о гармонии (В. Пуккерман [103, 104], С. Скребков и М. Скребкова-Филатова [96], О. Скребкова [97], И. Тютьманов [100]), формообразовании (В. Цуккерман [103], В. Протопопов [72], В. Цендровский [102],
С. Федоровцсв [101]) и мелодике композитора (С. Григорьев [52]); о претворении в музыке Римского-Корсакова народной песни (В. Цуккерман [105], К. Степанцсвич [99], С. Евсеев [54] и т.д.). Ряд работ посвящен проблемам оперного творчества или отдельным оперным произведениям (исследования А. Кандинского [57, 58], И. Белзы [40], А. Гозенпуда [47, 48], Л. Данилевича [53], М. Янковского [108] и др.). Не остались без внимания и вопросы эстетики Римского-Корсакова. Но здесь как раз и заключается парадокс мнимой изученности "корсаковской темы". Наведение официального "глянца" на творческий облик Римского-Корсакова не давало возможности постичь всю глубину и в то же время противоречия философских, эстетических, и художественных исканий композитора, что приводило к одностороннему и порой тенденциозному толкованию. К примеру,
1 В истории современного отечественного «корсаковедения» 1950-70-с годы отличались особо акшыным исследовательским интересом к музыкальному наследию композитора.
18
но с полем (хоровод «Просо»), последнее действие - с заброшенным домом на берегу пруда, т.е. с пограничными зонами пространства, разделяющими и одновременно соединяющими «свое» и «чужое».
Архетипические представления о тождественности микро- и макрокосма выражены в этой опере через параллелизм игровых ситуаций.
Заклиная стихийные силы природы, хоровод «Просо» (I д.) как обрядовая игра, имитирует торг («Чем бы вам выкупить?... - А мы дадим сто рублей!...»), в определенной степени репродуцируя отношения обмена между двумя родами (что тоже - свое / чужое). Переклички разных тембровых групп хора подчеркивает диалогичность игры; красочные тональные сопоставления - О-В, В-в, Еэ-С, Г-Э-биг, отличающие средний раздел хоровода, звучат словно блики «чужого» мира. В противоположность людской игре, связанной с заклинанием стихийных сил природы, игра русалок «Ворон» ориентирована на модель земных отношений, что и позволяет выявить «чужое» (мачеху-ведьму) в сфере «своего». Интересно, при этом, что игра русалок по ладово-гармоническим средствам диатонична и функционально ясна (в отличие от игры людей). Та же идея заметна в соотношении троицкой (I д.), русальной (III д.) песен девушек, обращенных к «иной» стороне и хороводной песни русалок (III д.), с ее явной ориентацией на образы земного мира и символы брачных отношений.
Ритуализованными формами поведения Римский-Корсаков наполняет и бытовое, профанное пространство повести, придавая особый сакральный смысл многим событиям, внося элементы таинственного, чудесного и снимая оттенок повседневности с происходящего. Даже комические бытовые сцены онеры, занимающие основную часть II действия, не являются исключением в этом смысле: в содержательном плане они объединены одним ритуальным элементом - мотивом ряженья.
В традиционной культу ре ряженье, как «особое обрядовое действие» [135, с.28], приурочено к переломным моментам годового цикла и связано
19
с «условным, внебудничным типом поведения, с < ... > ориентацией на своего рода «антинорму»» [135, с.34]. Последнее буквально пронизывает сквозной линией сцены I и II действия с Левко и парубками. В нервом акте разыгрываются мотивы свадебной темы: парубки пристают к Голове с назойливыми ухаживаниями ( «Прощай, Ганна!») и Левко призывает - «Одевайтесь во что ни попало!». С этого момента и до конца оперы Левко одет в вывороченный на изнанку тулуп (типичную одежду ряженых).
Мотивы окрутничества широко представлены и в образе Каленика5: его диковатый гопак и странные, угловатые движения несут на себе отпечаток типичных форм поведения ряженых. Появление же подвыпившего Каленика в доме Головы (по шутке девушек), где он почти бездыханный валится на лавку, напоминает иірьі ряженных в покойника или в свадьбу.
Определенный эффект ряженья, «присутствия» маски окрутника заметен и в музыкальных характеристиках комических образов, представленных «преимущественно остроумнейшими пародиями на «серьезные» формы, интонации и жанры» [76, с.94]. И это не только помпезный придворный полонез, в который вплетается беседа «первых на деревне» людей - Головы, Винокура и Свояченицы, имитационный стиль в ансамблевых эпизодах II действия ( «І Іусть узнают, что значит власть» и «Сатана»), являющийся «веселыми самопародиями» [76, с.94] и военный марш І Іисаря. Любопытно, что плачь десятских в финале акта решен в стиле народных плачей «Бориса Годунова» Мусоргского и остроумно помещен в музыкальном ряду - в комедийный контекст.
То есть второе действие отличается использованием приема гравс-стирования, при котором все высокое и серьезное предстает в перевернутом и намеренно сниженном виде. В этом отношении «Майская ночь» не-
5 Многие черты облика Каленика (и сюжетно, и музыкально) будут угадываться в Панасе из «Ночи перед Рождеством».
- Київ+380960830922