Действо как жанровый феномен русской музыки XX века

Оглавление
Введение .......................................................с. 3
Глава I
Исторические модусы действа в жанрах русской
музыки начала XX века..........................................с. 26
Глава II
Жанровые признаки действа в хоровых
произведениях 1970-90-х годов с. 64
Глава III
Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального действа.......................................................с. 102
Заключение....................................................с. 134
Библиография..................................................с. 150
Нотные примеры................................................с. 170
Введение
А|сгуальность темы исследования. В отечественном музыкознании последних десятилетий заметно возрос интерес к проблемам, посвящённым восприятию и изучению наследия духовного искусства, к вопросам отражения его традиций в поэтике национальной композиторской школы. Среди множества аспектов, связанных с осмыслением этой области музыкального творчества, безусловно, важным является обращение исследовательского внимания к такому феномену в русской музыкальной культуре, как действо.
Иногда термин «действо» требуется для уточнения замысла произведения, иногда это авторская ремарка, которая, выносится в заглавие. Но в обоих случаях композиторы подразумевают действо как реальную музыкальную структуру с определёнными свойствами и такими характерными качествами, которые поддаются выявлению и воссозданию. Рассуждая о жанровой природе своих сочинений, Г.Свиридов неоднократно высказывался о желании написать действо. В.Гаврилин употребляет термин «действо» в заглавии своих произведений.
И в музыковедении существует явная необходимость в применении термина «действо». Так, эта категория встречается в отечественном музыкознании как определение жанровых особенностей некоторых произведений А.Кастальского и И.Стравинского. Б.Асафьев, высоко оценивший исторические реконструкции А.Кастальского, говорит о рождении в русской профессиональной музыке новой сценической формы -действа [15,229]. С.Зверева пользуется термином «действо» свободно, обозначая им конкретный жанр [72].
з
на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом времени приходит понимание времени как линейной (векторной) смены явлений. «Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре - иллюзия реальности, художественная условность, в обряде, религиозном действе -воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа» [ 122, /3].
Но в религиозном действе не происходило «разыгрывание ролей» в собственно театральном смысле, напротив, наблюдалось стремление устранить индивидуальные черты характера героев представления, не допускалось отождествления показывающего (актёра) и персонажа.
Итак, «Пещное действо» и «Ростовское действо» находятся на грани церковного и светского искусства, драматургия их «модулирует» от богослужебного чина к музыкальному театру. Каждое из исполнений подобного «религиозного действа» в музыкальном и сценическом плане отличалось от предыдущего. «Религиозные действа» - важнейший культурный феномен эпохи, переходной от Средневековья к Новому времени, синтезирующий в себе художественные явления в области религиозного творчества и музыкального театра.
Судить об особенностях музыкального языка этих первых в истории русской культуры действ весьма трудно, поскольку аутентичной музыки ни «Пещного действа», ни «Рождественской драмы» не сохранилось.
Оба произведения обрели новую жизнь в XX веке благодаря историческим реконструкциям. Предшественником Е.Левашёва в этом явился А.Кастальский, обратившийся при воссоздании «Пещного действа» к
18
архаическим музыкально-стилистическим источникам (знаменный распев, строчное многоголосие).
В период формирования русской светской профессиональной музыкальной культуры на первый план выдвигается опера и другие музыкально-драматические жанры, весьма разнообразно представленные в конце XVIII века. Именно в этой области музыкального искусства можно наблюдать проявление феномена действа. О действах напоминают оригинальные обозначения жанровых разновидностей типа «игрища невзначай» («Ямщики на подставе» Е.Фомина), или «забавного зрелища с песнями» («Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь» В.Пашкевича). Это одно из свидетельств того, что «европеизация» русской музыки была не простым заимствованием, а взаимодействием с уже сложившимися традициями. В XIX веке действо продолжает жить в глубинных структурах произведений музыкального театра. Особые возможности для его проявления имеются в новом для того времени жанре сказочно-эпической оперы. Ещё при жизни М.Глинки его опера «Руслан и Людмила» возбудила жаркие споры. «“Руслан” - не драма, не пьеса, следовательно, не опера, а случайно сложившаяся галерея музыкальных картин» [99, 99]. Обращение к былинному сюжету вызвало новый тип музыкальной драматургии, с характерным принципом картинных сопоставлений. Общая композиция оперы подчинена законам симметрии. Всё основное сценическое действие расположено как бы под грандиозной «аркой», которую образуют финалы крайних актов (финал I действия - сцена похищения Людмилы, финал V действия - возвращение и пробуждение героини). Обряд свадьбы, прерываемый в I действии, возобновляется в V действии, причём с того же момента.
19