♦
Оглавление
Введение
Кулыуролошчоскис предпосылки изучения творчества
композиторов Казахстана............................................................ 3
Глава 1
Музыкознание 1920-1980-х годов:
проблемы, идеи, концепции.......................................................... 13
Глава 2
Творчество композиторов в контексте
казахской музыкальной культуры XX века............................................. 35
ф Глава 3
1920-1980-е годы в истории казахской
музыки: проблема периодизации...................................................... 52
Глава 4
Взаимодействие традиций - основа
творческого процесса............................................................... 72
Глава 5
Система жанров в творчестве
композиторов Казахстана........................................................... 100
Глава б
Стилевые направления казахской музыки
1920-1980-х годов .................................................................136
Глава 7
I* Творчество композиторов Казахстана
как музыкально-историческая ценность...............................................165
Заключение
Казахская композиторская школа и
национальная культура на рубеже XX и XXI веков.................................... 183
Список литературы..................................................................192
Приложение. Нотные примеры ........................................................203
*
Введение
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ КАЗАХСТАНА
XX век стал достоянием истории. Наступивший рубеж веков рождает искушение возвыситься над отдельными фактами и важными деталями. История впервые предоставила возможность охватить в крупном плане, теперь уже - как прошлое, все то, что последовательно происходило в казахской музыкальной культуре в течение века.
Смена веков обычно сопровождается неким знаком завершения или начала. Что-то приходит к своему логическому концу, а что-то вызревает в недрах старого... Эта общая закономерность прослеживается и в казахской музыке. Так, XIX век вошел в ее историю расцветом индивидуального профессионального творчества традиционных музыкантов -невцов-акынов и кюйшн-домбристов [ем.: 75;154]. XX век отмечен становлением и развитием нового направления казахской музыки - композиторского творчества новоевропейской традиции. Это одно из важных явлений, сконцентрировавшее новизну и самые существенные отличия данной эпохи от предшествующих эганов национальной муз ы кал ы ю и кул ьтуры.
Национальному своеобразию освоения новоевропейской традиции било посвящено немало музыковедческих работ. На современном этапе актуальность изучения композиторского творчества обусловлена необходимостью комплексного историко-теоретического и культурологического рассмотрения отдельною его периода, объективно определившегося как относительно завершенное, самостоятельное музыкально-историческое явление. Принципиально новым является исследование творчества композиторов Казахстана в пределах 1920-1980-х годов.
Обоснованием для рассмотрения обозначенного периода как относительно завершенного музыкально-исторического явления послужили два важнейших социально-политических события в истории Казахстана. Октябрь 1917 года обозначил начало композиторского творчества в Казахстане. В социально-политических условиях советского государства сложилась уникальная ситуация для развития казахской музыки. Именно с этого времени отсчитывается новая историко-культурная эпоха, формируются очаги новой культуры, осваиваются новые европейские музыкальные жанры.
Другой крайней временной границей явился 1986 год. Жестоко подавленная силой власти Декабрьская демонстрация демократически настроенной молодежи, не принявшей назначение политического лидера республики союзным центром, положила начало
музыкального мышления» [155. С. 133-134]. Таким образом, развитие музыкальной
науки привело к потребности понимания и нахождения свойств, обусловленных принадлежностью национального звукотаорчестса к области всеобщей музыки. В исследовании национальной музыки и проблем современного композиторского творчества приобрел актуальность диалектический метод познанші, основанный па признании законов логической системности.
Проблема понимании путей развитии. Опыт первоначального изучения казахской культуры неместными учеными, как говорилось выше (с. 15), сформировал также взгляд па проблему путей развития. «Осовременивание» народной музыки при помощи новых звуковых (инструментальных) решений, приобщение к европейским условиям исполнения и бытования музыки, по мысли многих ученых, были необходимым путем развития и могли раскрыть художественные достоинства народной музыки для «культурного» слушателя [см.:21;42]. Одновременно высказывались и противоположные мнения. Так, С.Рыбаков относился отрицательно к распространению русской музыки среди казахов. В.Тихов считал, что современные средства гармонии не- применимы к народной музыке [см.: 195. С. 10-12]. То есть еще в дореволюционное время наряду с европеизацией казахской культуры в среде русских ученых существовали противоположные взгляды: необходимость введения новых реалий культуры оспариватась, и поддерживаюсь обособленное развитие. Мнения ученых отражали не только идеологические и политические установки, обусловленные общественными отношениями (самодержавие, тоталитаризм), но и объективные сложности понимания и восприятия разных национальных культур в общем музыкально-историческом контексте.
Вопрос о путях развития актуализируется в поворотные моменты истории. В XX веке он локализовался в основном вокруг осмысления композиторского творчества, так как с ним связано создание новых ценностей, репрезентирующих новую культуру. В 1920-1980-с годы построение нового типа культуры на основе «европеизации» породило представление о возможности двух путей развития. Одна позиция, в целом совпадающая с официальной идеологией, поддерживала процесс освоения европейского опыта и при этом понимала его как взаимодействие, а не копирование [с.м.:204.С.118-119]. Этот путь реализовался в музыке XX века, и в последующих главах будут показаны особенности его проявления. Поэтому мы только констатируем подобную позицию, уделяя основное внимание противоположному суждению.
Примером негативного отношения к европеизации и к всевозможным иноилпяпиям в национальном искусстве может служить «казахский» вальс, на первый взгляд «нарушавший» в 1940-1950-с годы исконный стиль казахской песни и, вместе с тем,
впоследствии создавший одно из ярких стилевых направлений. Следует отметить, что в первые десятилетия идея казахской почвенности, чистоты и изоляции не высказывалась официально в виде определенной идеологической и эстетической платформы. В других культурах известны более радикальные и открыто высказываемые взгляды. Так, автор первых азербайджанских опер У. Гаджибеков считал естественным стремление к музыкальному образованию и выступал против оппонентов, высказывавшихся за изоляцию азербайджанской музыки [см.:1.С.35]. Обостренно решался в 1920-е годы также вопрос о развитии узбекской музыки. Принципиальные разногласия Фитрата с официальной линией (правда, не во всем последовательные) заключались в признании узбекской классической музыки как самоценного явления. Подчеркнем, что в осмыслении казахской культуры не было столь определенного понимания, теоретически обособленного от официального.
Развитие казахской музыки 1920-1980-х годов давало повод для возникновения «сомнений» в избранном пути и для усиления традиционной ориентации. Но в то время они не получили «гласности». Наиболее очевидной подобная позиция стала на рубеже 1980-1990-х годов - в период интенсивного движения общества к национальной независимости. Возрождение национальной культуры сопровождалось неоднозначным отношением к композиторскому творчеству как к «проводнику» европейской традиции. В начале 1990-х годов появились мнения о ненадобности оперы (и других очагов европейской культуры), что свидетельствовало об объективном существовании противоположных представлений о путях развития.
Естественные и понятные в контексте происходивших перемен тенденции к возвращению старинных инструментов сопровождались отрицательным отношением к процессу реконструкции народных инструментов, достигшему за этот период определенных результатов. Подвергалось критике ансамблевое и оркестровое исполнительство «как мнимая ценность» [см.: 151], хотя, как известно, музыка для оркестра и ансамбля народных инструментов широко применялась на протяжении всего XX века и значительно эволюционировала.
Противоречия двух противоположных взглядов на пути развития музыкальной культуры достигли в 1990-х годах критической точки, затронув основы образования. С одной стороны, плеяда выдающихся музыкантов-исполпитслсй, продолжающих традиции импровизационного инструментального искусства, отстаивает академическое образование европейского типа, не отрицая и широкого использования национальных традиций (К.Лх.мсдьяров). С другой стороны, - в основном музыковеды-фольклористы, отстаивающие традиционное обучение как возможный путь сохранения и развития
- Київ+380960830922