ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.............................................................3
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Основы актерского тренинга в Китайской опере 12
1.1. Специфика подготовки актеров Китайской оперы..............14
1.2. Методика формирования основных актерских умений.......... 17
ГЛАВА ВТОРАЯ. Принципы актерского тренинга в китайской
драматической педагогике...........................50
2.1. История становления современной китайской драматической педагогики....................................................50
2.2. Развитие основных принципов подготовки актеров в драматических школах Китая....................................56
2.2.1. Методика творческой подготовки актеров в Центральной Китайской театральной академии...........................58
2.2.2. Теория и практика актерского тренинга в китайской театральной школе (проблемы и поиски)....................83
2.2.3. Развитие тренинга творческой психотехники в российской театральной школе и его позиции на современном
этапе...............................................92
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Современные пути формирования принципов
драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра.................. 124
3.1. Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Ки тая.............. 124
3.2. Использование элементов китайского национального театра в процессе обучения актерскому мастерству...................... 130
3.3. Техника тайцзицзюань в обучении актерскому
мастерству............................................... 144
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................ 159
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...................................166
2
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
Современной ситуации в мировом театральном искусстве характерен обостренный интерес к методикам актерского тренинга. Эти методики разнообразны (очевидно, что свести к общему знаменателю открытия К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского -невозможно). Тем не менее, существует некое объединяющее их начало, заключающееся в определении значимости метода тренировки актера и необходимости развития его психофизического аппарата.
В китайской научной литературе понятие тренинга актерского мастерства соответствует термину яньюань чуонцзо сучжи сюньлянь -«тренинг творческих качеств актера». По сути, этот термин аналогичен обучению психотехники драматического актера, которая является составной частью общего актерского тренинга. Па сегодняшний день в преподавании актерского мастерства в Китае этой дисциплине уделяется серьезное внимание, однако, теоретически и методологически этот раздел все еще является наименее разработанным. Слабы теоретические рекомендации и научные основы тренинга, отсутствует системность. И, несмотря на то, что в среде театральных педагогов существует понимание того, что актерский тренинг - важнейшая составляющая актерского мастерства, а специальная тренировка организма является неотъемлемым условием освоения учениками основ профессии, вопрос тренинга остается одним из самых серьезных на сегодняшний день для китайской театральной педагогики.
Отдельного и внимательного изучения требует проблема сосуществования и взаимовлияния драматического и традиционного театров в Китае - а, как следствие и актерских тренингов. Китайские театральные деятели пытались применить систему Станиславского на национальной почве. Но столкнулись с рядом проблем, связанных с различиям в русском и
3
осмыслены, должным образом обработаны, наполнены эстетическим содержанием и подчинены определенным стандартам11.
Упорядоченность
Упорядоченность является одной из основных особенностей, характерных для манеры игры актеров традиционной китайской оперы. Под упорядоченностью мы подразумеваем подчиненность общим законам театрального представления и ведущую роль чувства целостности, чувства ритма при выполнении движений. Здесь тесным образом переплетаются техники игры руками, глазами, приемы владения позами, жестами и поступью; монологи и музыкальное сопровождение объединяются, образуя театральное зрелище, подчиненное общим законам и не сводимо исключительно к копированию и фиксации несущественных реалий повседневной жизни12.
Таким образом, шесть основных художественных принципов искусства театра национальной оперы определяют программу воспитания актера этого театра и практическую методику развития актерских навыков.
1.2. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ОСНОВНЫХ АКТЕРСКИХ УМЕНИЙ
Комплекс упражнений по подготовке актеров китайской традиционной оперы направлен на тренировку «четырех умений» («сыгун»). Это — пение («чаи»), сценическая речь («нянь»), сценическое движение («цзуо»), акробатическое мастерство («да»). Под вокальной тренировкой и занятиями сценической речью учителя традиционной китайской оперы подразумевали работу над голосом, его звучностью и красотой. Упражнения сценического движения и акробатического мастерства, основанные на принципах
11 См. Ли Цзы-гуй. Сборник стазе» о режиссуре Ли Цзы-гуя, постановщике китайской традиционной оперы. Пекин, 1992. С. 102-107.
12 Там же С. 63 - 55.
17
I
танцевального искусства, были призваны физически развивать тело актера. Процесс обучения актерскому мастерству включал в себя занятия по
каждому из этих «четырех умений»: урок пения и декламации, урок «основных умений», а также урок боевого мастерства, урок владения «боевыми орудиями» для тренировки акробатических приемов.
Занятия по тренировке «четырех умений» (по наполнению
упражнениями и направленности их на развитие определенных актерских навыков) находятся в зависимости от четырех амплуа: шэн, дань, цзин и но. Каждая категория имеет свои особенные характеристики - возрастные, социальные, профессиональные и прочие - которые создаются с помощью особой манеры актерской игры, музыкального сопровождения,
специфического грима и костюма.
Амплуа шэн - это мужские роли. Внутри амплуа существует
разделение на лаошэп (сгарик или мужчина в зрелом возрасте) сяошэп (юноша или подросток, ушэн (полководец или благородный воин) и др.
Амплуа дань - это женские роли. Дань разделяется на чжеиьдань (женщина средних лет), хуадань (девушка или девушка-подросток), лаоданъ (старуха), удань (жешцииа-полководец, а также фея-небожительница) и др.
Амплуа цзин - это тоже мужские роли. Цзин разделяется на вэнъцзин и уцин; в обоих случаях изображается человек либо грубо прямодушный, либо злобный, коварный.
Амплуа чоу разделяется на вэпьчоу и учоу, в обоих случаях роли шутовского или комедийного характера.
Амплуа мо — это роли второго плана.
Певческое искусство
Пение представляет собой одно из основных средств, используемых в жанре китайского национального театра. Актер исполняет положенные на музыку стихи в сопровождении музыкального аккомпанемента с тем, чтобы
18
- Київ+380960830922