2
Оглавление
Введение.................................................... 3
Глава 1.
Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка.......................................................40
Глава 2.
Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка.................................................... 77
Глава 3.
Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени)............................... 121
Заключение..................................................163
Список использованной литературы
172
Введение
Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении структурообразующих элементов постановки: в завязке действия, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта.
Возможности оркестра осуществляются в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля (между оркестровыми группами, а также между оркестром и вокалистами) и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля. Выработанная совместно с режиссером театральная концепция постановки базируется на темпах отдельных номеров, их контрастах и изменениях. Претворение же этой системы темпов возможно в спектакле только при помощи мануальной техники дирижера. «
Однако при всей технологической сложности управления спектаклем роль дирижера в сценической интерпретации оперы не сводима к сумме перечисленных технологических и музыкально-творческих обязанностей. Система музыкальных знаков, записанных в партитуре, преобразуется дирижером в действенный театральный мир. Это преобразование осуществляется как при помощи обозначенных в жесте темпо-ритма, артикуляции, фразировки, штрихов, так и посредством энергетического напряжения, философских или поэтических обобщений, что
дирижировании как на центре управления всеми взаимосвязями оперного спектакля и, благодаря этому, предлагает более широкий подход к изучению проблем истории, эстетики и практики оперного театра.
Структура работы. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Разговор о проблемах оперного театра невозможен без понимания закономерностей развития эстетики оперы. Вся история оперных реформ - это история преодоления кризиса театральной идеи в опере. Первым реформатором оперного, жанра, поднявшим едва родившуюся речитативную драму на уровень музыкальной драматургии, был Клаудио Монтеверди. Следующим звеном в исторической цепи оперных реформ стала реформа Христофа Виллибальда Глюка, который подчёркивал, что создаёт не новую музыку, а именно новую музыкальную драму, основанную на органическом единстве её компонентов - слова, действия, музыки. Как считает Ромен Роллан, «дело идёт о реформе драматической, а не о реформе музыкальной»1. Основанная на органическом единстве слова, действия и музыки, эта реформа неизбежно - причём, впервые - ставила вопрос и о взаимодействии оркестра и сцены, поднимала вопросы ансамбля и музыкального руководства.
Фактически первым музыкальным руководителем в истории театра можно считать античного драматурга. «Величайшие греческие трагики были музыкантами. В своей разносторонности они сами, надо полагать, вовсе не видели соединения различных функций поэта и музыканта: исконная связь поэзии с музыкой, понимание музыки только в этой связи со словом (или с программой), образность
1 Роллан Р. Музыканты прошлых дней. Л., 1925. С. 163.
инструментальной музыки в древней Греции и музыкальность поэзии делали для них музыку в трагедии не только естественной, но и необходимой»1. Известно, что в авторских экземплярах пьес Софокла и Еврипида стояли нерасшифрованные современной наукой значки, имевшие отношение к интонированию текста. Характер произнесения слов, близкий к мелодекламации или пению, неизбежно вытекал из поэтики мифа, из общей направленности греческого театрального действа к укрупнению, глобализации образов. Мифологический сюжет развивался в условиях естественных декораций, погружавших действие в. контекст мира; масштаб античного героя находил сценическое выражение в укрупнённости облика актёра за счёт применения маски, скрывавшей мимические подробности, а также котурн, допускавших лишь медлительно-торжественную поступь, и туники, маскировавшей детали фигуры. В «небытовом» пространстве и во «внебытовой» пластике не могла существовать и «бытовая» речь - это противоречило бы синкретизму греческого театра. Именно мелопее, мелодизированной декламации, ставшей средством «возвышения» речи, суждено было стать тем зерном, из которого выросла европейская опера.
В современной музыкальной науке сложилось две точки зрения на нотную систему античного мира. Согласно первой существовала точная запись звуковысотности, которая, однако, не поддалась расшифровке ни в период Возрождения, ни позже. Согласно второй знаки, найденные в текстах античных драматургов, могли показывать лишь относительное изменение звуковысотности. Но и в том и в другом случае автором «музыки речи» был автор пьесы и, как известно из истории театра, он же, разучивая с актёрами роли, выполнял функции, которые позднее перейдут к музыкальному руководителю оперного спектакля.
1 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. С. 31-32.
- Київ+380960830922