Импровизация в процессе воспитания актера

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ...................................................... 5
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА........................................15
1.1. Особенности импровизации в различных видах искусств • ••••••••••••••••• 15
1.2. Виды сценической импровизации в XX веке..................... 23
1.3. Применение импровизации в русской театральной педагогике первой трети XX века............................................ 34
ГЛАВА ВТОРАЯ. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИМПРОВИЗАЦИИ.
........................................... ................... 52
2.1. Импровизация на различных этапах сценического перевоплощения...
........................................................ 52
2.2. Психологические особенности импровизационного самочувствия...65
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА................................................ .........75
3.1. Условия возникновения импровизации......................... 76
3.1.1. Организация творческой атмосферы..........................76
3.1.2. Воспитание актерской творческой индивидуальности..........86
3.1.3. Единство комплекса выразительных средств актера - студента. 91
3.2. Развитие некоторых психологических процессов актерской импровизации .................................................. 94
3.2.1. Импровизационное мышление.................................94
3.2.2. Посленроизволыюе внимание.............................. 105
3.2.3. Управление мышечным аппаратом и пластическое мышление.......
........................................................107
3.2.4. Тренинг восприятия в импровизации........................111
3.3. Области применения импровизации............................. 113
3.3.1. Диагностика профессиональных способностей на наборе......113
3
3.3.2. Импровизация как проверка освоения этапов обучения...........116
3.3.3. Изучение природы сценического общения........................121
3.3.4. Изучение природы перевоплощения..............................124
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................135
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .................................... 139
Обще-теоретические исследования.......................................139
Театральная педагогика и режиссура....................................140
Психология и педагогика творчества....«...............................146
Справочная литература ............................................. 148
Архивные материалы. .................................. ............149
ПРИЛОЖЕНИЕ ................. «................................... 151
Описание тренинговых и тематических комплексов упражнений.............151
Диагностика профессиональных способностей на наборе...................153
Развитие внимания.........«...........................................155
* Композиция I «Физический импульс»....................................... 159
Композиция 11 «Движение в пространстве»....«...................... 161
Композиция III «Ощущения в пространстве» .......................... 163
Работа со звуком.................................................... 165
Работа над развитием восприятия..........«...««...•«...«.....«•.......169
щ
Н еожиданность....«.......................................... «...««. 174
Непосредственность 174
Ассоциативное мышление.............................................. 180
Композиционное мышление ........................... «...«...........182
Импровизационное мышление......................................... 185
Перемена положения.«.......«......................................... 189
18
швейцарский педагог характеризовал импровизацию как «быструю, непосредственную, инструментальную композицию».7
Импровизация в методике Далькроза служила объединяющим началом многих элементов музыкального обучения. Она требовала синтеза физической, пластической и интеллектуальной основы дарования, то есть нерасторжимого единства души и тела ученика. В сегодняшней практике многочисленных последователей Далькроза импровизация по-прежнему широко используется. Это относится и к работе с детьми, и к обучению в высшей школе: консерватории, театральной академии. Четырсхлстнсс обучение по системе Далькроза даст студенту возможность в будущем стать хореографом, преподавателем ритмики, музыки и пластики.
Другая важная составляющая искусства драматического актера - искусство пластики. Импровизационность народного танца не вызывает сомнений. Так, в русской народной пляске - парной и сольной, импровизация помогает каждый раз по-новому выражать содержание танца, выстраивает живые отношения между партнерами, между исполнителями и публикой. Пляска не имеет строго установленного рисунка, она вся построена на импровизации исполнителей и каждая пара вносит в пляску свои движения, свою манеру8. Но при этом обязательным условием исполнения является наличие единой цели и задачи: исполнители пластически выражают любовную игру, чистоту отношений и задор.
В одной из разновидностей сольной пляски - переплясе, исполняемой в старину только мужчинами, исполнители часто импровизировали во время состязаний плясунов. Между ними шло соревнование в виртуозности, лихости, знании большого числа коленцев и способности повторить за соперником самые сложные плясовые комбинации. Импровизируя, они старались превзойти соперника изобретательностью и мастерством.
7 Dalcroze E.J. Rhythm music and education. Hazcll Watson and Viney Ltd., Aylesbury, Bucks. 1980. P.75.(Ссылки на произведения зарубежных авторов, указанных на англ. языке, основаны на переводах, сделанных A.B. Толшиным.)
8 См.: Климов. A.A. Основы русского народного танца. М., 1994. С. 123.
19
Такая же виртуозность и импровизационное^ исполнителя, увлекающая публику, требовались и в драматических представлениях. Так, в Испании танцы органично входили в интермедии, в спектакли и короткие одноактные фарсы. А фламенко - танцы испанских цыган, до сих пор привлекают тысячи людей именно своей импровизационностью, многокрасочностью движений и ритмов. «Пассадобль», для которого характерен длинный шаг, «фаррука», - мужской танец ловкости, «сегедилья», и многие другие танцы свободно импровизируются и имеют бесчисленные варианты», - пишет исследовательница танца Е. Васильева9.
Импровизация издавна существовала и в поэтическом творчестве. Так в народной поэзии Казахстана, Хакасии известно соревнование акынов - народных песснников-импровизаторов. У русских
сказителей - былинников, у исполнителей финской «Калевалы», в древнеарабских соревнованиях в хульбе и похвальбе и эскимосских состязаниях под барабан, в поэзии трубадуров импровизация или параллельное произнесение считалось необходимым талантом исполнителя - поэта10.
В Италии импровизаторами назывались стихотворцы, которые могли декламировать или петь под аккомпанемент какого-либо инструмента на любую заданную тему. Стихотворение слагалось тут же, безо всякой подготовки (ех. 1трппл8о), без каких-либо письменных заметок. Так, в конце XV века славились в качестве импровизаторов Кристофоро из Флоренции, прозванный Альтиссимо, и Бернардо Аккольти, прозванный Унико, на приобретённые этим искусством деньги купивший герцогство Непи.
Импровизаторы-поэты добирались и до России. Джованни Джустиниани (1810-1866) - итальянский поэт и импровизатор, много путешествовавший по Европе, с 1840 года стал известен в России где, между прочим, с успехом выступал в Одессе, Москве, Санкт-Петербурге. Здесь в 1841 году он издал часть своих импровизаций, и в 1851 году был избран лектором
9 Васильева Е.Д. Танец. М., 1968. С.222.
10См.: Хейзинга Й. Ношо ЫёепБ. В тени завтрашнего дня., 1992. С. 142-146.