Узлы как формообразующие структуры и возможности их применения в дизайне

Оглавление
Введение...........................................................................3
Глава 1. Узлы в материальной и духовной культуре человечества.....................10
1.1. Узлы и их применения в практической деятельности человека..................10
1.2. Декоративные узлы и плетёный орнамент......................................21
1.3. Символика узлов и её отражение в традиционном мировоззрении................29
1.4. Зарождение и развитие теории узлов.........................................43
1.5. Узлы в современном искусстве и дизайне.....................................52
• I »
Глава 2. Узлы в качестве формообразующих структур.................................62
2.1. Узлы как волновые кинематические формообразующие структуры.................62
2.2. Анализ свойств симметрии и модулярности циклических узлов и зацеплений.....72
2.3. Принципы развития циклических узлов и зацеплений в NODUS структуры.........84
2.4. Кинематические формообразующие структуры из зацепленных колец..............89
2.5. Плоскостные и пространственные трансформации NODUS структур................96
Глава 3. Исследование возможностей применения формообразования узлов в дизайне 109
3.1. Комбинаторное формообразование NODUS структур.............................109
3.2. Кинетическое формообразование NODUS структур..............................119
3.3. NODUS структуры и объемное формообразование из плоскости..................129
3.4. Сравнительный анализ формообразования NODUS модулей и кинематических сетей и решёток......................................................................140
3.5. Экспериментальные разработки NODUS структур в дизайне.....................148
Заключение.......................................................................158
Библиографический список использованной литературы...............................163
Список иллюстраций...............................................................172
Приложение.......................................................................176
з
Введение
В современных условиях поиск новых формообразующих идей в дизайне включает в себя исследования закономерностей формообразования, находящихся на стыке науки, техники и художественного творчества. Это обусловлено тем, что за почти сто лет существования дизайна как самостоятельного вида проектной деятельности большинство самоочевидных и лежащих на поверхности формообразующих идей были так или иначе использованы и с большим или меньшим успехом применены в дизайнерской практике. Вместе с тем, на всём протяжении истории дизайна не прекращались поиски первичных формообразующих принципов, позволяющих абстрагироваться от конкретных стилистических приёмов и методов и выйти па сущностный уровень предметно-пространственного творчества.
К таким первичным принципам формообразования относятся прежде всего те, которые обусловлены объективными свойствами реального пространства и закономерностями их восприятия человеком. Эти принципы неизбежно проявляются в любом процессе формообразования, включая практическую деятельность человека и его художественное творчество. Интерес человечества к особой роли этих первичных принципов возник задолго до появления дизайна в его современном понимании, результатом чего стала в начале интуитивная, а затем и научная их формулировка, составившая основу геометрии как области точного знания и фундаментального учения о форме как таковой.
Не случайно, что и большая часть собственно дизайнерских теорий формообразования, созданных с начала XX в. и вплоть до настоящего времени, основывались на геометрических и шире — математических концепциях. Математические понятия точки, линии, плоскости, объёма, простейших геомегрических фигур: круга, квадрата, треугольника, цилиндра, конуса, шара, куба были творчески преобразованы в архетипы авторских теорий формообразования, как многих российских (К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, А. Родченко,
К. Медунецкого, В. и Г. Стснбсргов, К. Иогансона и др.), так и зарубежных (И. Итгена,
Й. Альберса, Л. Моголи-Надя, Лс Корбюзье, Б. Фуллера, К. Снельсона, Д. Эммериха,
Ф. Отто и др.) дизайнеров и архитекторов, определивших весь ход развития авангардного дизайнерского и архитектурного поиска XX в. Вместе с тем, уже к середине XX в. в дизайне и архитектуре стала ощущаться искусственность и непродуктивності» ограничения основных модульных элементов формообразования лишь простейшими геометрическими фигурами и их комбинациями.
Одним из возможных решений создавшегося противоречия может быть обогащение языка первичных принципов формообразования в дизайне за счёт включения в него новых
24
[159, с. 18]. Отметим, что латинское слово vinciо означает «обвязывать, обвивать», а также «привязывать, связывать» [28, с. 824], что непосредственно вызывает ассоциацию с петлями и узлами. Можно, таким образом сказать, что узлы были для Леонардо своеобразным «кодом да Винчи».
Согласно Дж. Бэйну (Bain, G. (1973) Celtic Art — the Methods of Construction, Dower, New York), имитация трёхмерного искусства плетения и ткачества послужила причиной возникновения плетёного орнамента. Почти все народы применяли его в качестве декоративного украшения на камне, дереве и металле. Переплетённые розетки, бордюры и плоскостные орнаменты встречаются в искусстве большинства народов, живших вокруг Средиземного, Чёрного и Каспийского морей: египтян, греков, римлян, византийцев, мавров, персов, турок, арабов, сирийцев, евреев и африканских племён. Среди примеров плетёного орнамента наиболее выдающимися являются кельтские заузленные плетения, исламские многослойные узоры и мавританские украшения потолков и стен [137].
В конце 1970-х — начале 1980-х гг. реставратор древних тканей А. Ёлкина предприняла комплексное исследование древних плетёных орнаментов. В основе её исследования была гипотеза о том, что все без исключения дошедшие до нас примеры плетёного орнамента, встречающегося в украшениях древней и средневековой архитектуры, а также в предметах прикладного искусства, имели своими прототипами реальные плетения, выполненные из верёвок, волокон древесной коры или кожаных ремешков (Рис. 14). Кроме того, во время археологических раскопок были найдены подлинные средневековые артефакты, такие как плетеная из золотых нитей тесемочка с женского воротника XIII в. из Белгорода, узлы, украшавшие женскую одежду XIV в. из раскопок под Керчью, плетеное украшение головного убора болгарского царя КалоянаХШ в., обнаруженное при раскопках в Болгарии. Эти находки ко своей структуре оказались «очень близки орнаментам архитектурного декора средневековых храмов, деревянной резьбы, бронзового литья, серебряных украшений и заставок средневековых рукописей» [35, с. 23].
Полученные факты обусловили метод исследования А. Ёлкиной: практическое воспроизведение древних плетёных орнаментов в виде плетений из верёвок, тесемок или шнуров. Тем самым исследовательнице удалось доказать, что прототипами плетёных орнаментов и узоров в действительности были реальные плетения, и что орнаменты точно воспроизводят технологические приёмы различных видов плетения. Оказалось, что «одни к тс же узоры воспроизводятся в камне, металле, дереве, рукописях; ... средневековые орнамснталисты, в каком бы материале они ни работали, будто соревнуются между собой в знании приемов плетения» [Указ. соч.]. Далее А. Ёлкина делает вывод, что в плетёном орнаменте «... разные народы «зашифровали» все, что умели плести, в соответствии со своим национальным вое-
25
приятием и традициями. Судя по этим узорам, в истории был период какого-то особенного, всеобщего увлечения плетением. Причем истоки этого искусства ... идут из глубокой древности» [Указ. соч.]. Древнейшие из известных изображений плетёных предметов относятся к эпохе древней Месопотамии и Ирана: «фигуры ассирийских владык в одеждах, украшенных плетеными кистями и бахромой, каменные рельефы коней в плетеной упряжи, древнсиран-скис серебряные сосуды с плетенкой, вычеканенной по краю» [Указ. соч.]. Затем, спустя тысячелетия, эти узоры были восприняты мусульманской традицией, став архитектурными украшениями, характерными исламскими плетёными звёздчатыми орнаментами — герихами. Увидев в казалось бы сугубо декоративных узорах технические рисунки реальных предметов плетения, А. Ёлкина обнаружила принципы формообразования плетёных орнаментов, проявляющиеся в ряде технологических приёмов их построения. Результатом стала система классификации орнамента, охватывающая «весь плетёный орнамент, где бы он ни был изображен: в белом камне соборов, в металле, литом и чеканном, в резьбе по дереву и кости и, конечно, на страницах рукописей» [Указ. соч.].
Основной разновидностью плетёных узоров являются «линейные, бордюрные орнаменты — тесьмы, сплетенные в два, три, четыре и более концов, до десяти ... из мягко изгибающихся шнуров или жгутов» [Указ. соч.]. Другой вариант линейного плетёного орнамента образуется «за счет укладки шнура в форме петель или зигзагов. Этот вид плетеного орнамента вошел в группу петельных плетенок. Здесь выделилось три типа узоров, отражающих три разных приёма: плетение круглыми петлями, зацепленными одна за другую, плетение зигзагами или ходом, с зацеплениями на поворотах. Простейший пример петельного плетёного орнамента — цепочка, вязанная крючком» [Указ. соч.].
Линейное или бордюрное плетение может быть замкнуто в кольцо и превратиться в плетёный круг — ещё одну характерную форму плетёного орнамента. А. Ёлкина приводит примеры круговых плетёных композиций, высеченных на армянских хачкарах — каменных стелах. Автор отмечает характерную особенность, свойственную круговым плетениям, заключающуюся в возможности их преобразования из плоскостного положения во фрагмент шаровой поверхности: «При воспроизведении в моделях круговых композиций, высеченных на армянских хачкарах, иногда получаются неожиданные вещи. Диск, сплетенный по узору с хачкара 1235 года из С'анаина, вдруг оказался выпуклым полусферическим предметом. Такой предмет, если его сплести из кожи, мог бы служить умбоном — центром воинского щита» [Указ. соч.] (Рис. 21).
К отдельной области плетения А. Ёлкина относит узлы, отмечая связанную с ними обширную символик}', в частности — магическое использование узлов, такое как ношение узлов-амулетов, называвшихся на Руси «паузы» и «обаяния». Исследовательница отмечает