2
Содержание.
Введение стр. 3
Глава 1. Поиски интернационального стиля. стр.13
Глава 2. Возрождение идей модернизма. стр.25
Глава 3. Швейцарская школа и Интернациональный стиль. стр.32
Глава 4. Проблемы развития коммуникативного дизайна
в конце XX века стр. 49
Глава 5. Наследие функционализма и интернационального
стиля в современном экспериментальном дизайне. стр. 67
Заключение стр. 87
Библиография стр. 92
3
Введение
Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования
Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.
Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга “проектный” и “художественный” подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Несмотря на некоторую завуалированность этого процесса, мало кто рискует утверждать об его иллюзорности или полном отсутствии. Причем можно выделить не только большие циклы, длинной примерно в двадцать лет, когда появляющийся новый крупный стиль отрицает последний стиль и черпает вдохновение в предпоследнем. При более глубоком рассмотрении каждого конкретного стиля обнаруживается некоторое количество направлений, многие из которых могут значительно и по принципиальным вопросам отличаться от других. Эти направления, сменяя друг друга в роли самого популярного внутри профессионального сообщества, добавляют в общий цикл дополнительные колебания длинной примерно в пять лет.
16
распространение в тридцатых годах двадцатого века. Тем не менее, сказав о схожести языков, нельзя говорить о схожести стилей, т.к. они имеют различную идеологическую подоплеку, социальный заказ и технический инструментарий. (Библ.: 18; 68)
1.2. Сложение модернизма
На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков в искусстве наступил кризис системы ценностей. Особенно это касалось прикладных его отраслей. Старые стили и старые методы работы не могли обслужить производство, продвинувшееся далеко вперед. Индивидуальные вещи, созданные художниками-прикладниками несли на себе печать высокого эстетического вкуса, но изделия, выходившие из стен фабрик, не имели ничего общего с эстетикой. Попытки привить промышленным вещам признаки старых исторических стилей не имели успеха. При значительном удорожании производства изделия все равно выглядели лишь пародией на предметы прикладного искусства. Нужен был новый стиль, обладающий новым изобразительным языком, пригодным для новых способов производства. (Библ.: 55; 59; 68)
В своей книге «Графические стили. От викторианского до постмодернизма» Стивен Хеллер называет модерн, или «Ар Нуво», как он обычно именуется в англоязычной литературе, первым международным стилем. (Библ.: 68) Это действительно первое направление, претендующее на создание всей предметной среды, и не связанное с историческими прототипами. Модерн, сформировавшийся под сильным влиянием искусства и литературы символизма, тяготел к поэтизации действительности и утонченной роскоши. В нем нашлось место и для новых технических возможностей и благ, предоставляемых развитием техники, кроме одного - серийного производства. Заслуга архитекторов и дизайнеров модерна в том, что они
17
почти что с нуля создали новый пластический язык, доказали что возможно создать эстетически совершенную вещь не на основе классических элементов, придуманных греками на заре цивилизации, таких как, например, архитектурный ордер. Они искренне пытались создать новую эстетическую среду, проектируя все элементы предметного быта в едином стилистическом ключе. Однако принципы работы остались теми же. Художники все также сосредотачивались на том, чтобы сделать вещь максимально красивой и изящной, забывая о том, как ее потом тиражировать. Каждый предмет, даже такой маленький как, например, ложка или пепельница, создавался как произведение искусства, и чтобы не убить замысел, требовал изготовления мастером высокого класса. Похожая ситуация наблюдалась и в графике. Основной составляющей графического языка стиля модерн стала авторская иллюстрация, включающая в себя сложные орнаменты и индивидуальные рисованные шрифты. Это предполагало большие временные затраты на создание оригинал-макета, и как правило, большие материальные затраты на производство (цветная печать в то время была роскошью). Модерн оказался слишком дорогим, и его повсеместная, но недолгая популярность в Европе так и не успела пересечь океан. (Библ.: 16; 68)
Новые художественные течения начала двадцатого века, такие как кубизм, футуризм, супрематизм, дали жизнь такому глобальному явлению в прикладном искусстве, как модернизм. Полный или частичный отказ от принципа изобразительности старых стилей искусства, поиски новых визуальных приемов, революционная направленность и радикализм являются наиболее характерными чертами этих течений. Казимир Малевич - один из тех, кому мы обязаны современным предметным миром. Его опыты супрематизма фактически были направлены на создание пластического языка будущего, свободного от какого либо украшательства, состоящего из простых форм, и где основным фактором является композиция, плоскостная или объемно-пространственная. (Библ.: 16) Родственный супрематизму
- Київ+380960830922